散文中的“詩(shī)”與“真”
歌德把他的自傳叫作《詩(shī)與真》，周作人在《知堂回想錄》的《后序》中說(shuō)：“我覺得這名稱很好，正足以代表自敘傳里所有的兩種成分……真實(shí)當(dāng)然就是事實(shí)，詩(shī)則是虛構(gòu)部分或是修飾描寫的地方，其因記憶錯(cuò)誤，與事實(shí)有矛盾的地方，當(dāng)然不算在內(nèi)，唯故意造作的這才是，所以說(shuō)是詩(shī)的部分，其實(shí)在自敘傳中乃是不可憑信的，應(yīng)該與小說(shuō)一樣的看法，雖然也可以考見著者的思想，不過認(rèn)為是實(shí)有的事情那總是不可以的了。”傳記屬于紀(jì)實(shí)散文，在散文中是以傳達(dá)真實(shí)的信息為旨?xì)w的，然而仍不免虛構(gòu)，那么一般記敘抒情散文之類的文體，虛構(gòu)更是在所難免了。
真實(shí)性一直被視為散文創(chuàng)作的金科玉律，其實(shí)中外散文史上都存在大量明顯帶有虛構(gòu)成分的作品。舉一個(gè)現(xiàn)代經(jīng)典作品的例子。魯迅《朝花夕拾》中有一篇《父親的病》，結(jié)尾處有一大段文字記：其父彌留之際，衍太太慫恿幼小的魯迅不斷呼叫父親的名字，導(dǎo)致其父不能很快斷氣，增加了痛苦。魯迅最后說(shuō)，他覺得這是他對(duì)父親所犯的最大錯(cuò)誤。然而，周作人后來(lái)在回憶錄中說(shuō)，父親彌留之際，他是在現(xiàn)場(chǎng)的，沒有發(fā)生過那樣的事情。也就是說(shuō)，這段戲劇性很強(qiáng)的話是虛構(gòu)的，是小說(shuō)化的。在現(xiàn)代散文史上，郁達(dá)夫的記行體散文和沈從文的湘西散文都有大量小說(shuō)式的虛構(gòu)成分，作者都有意借助小說(shuō)式的虛構(gòu)來(lái)提高散文的藝術(shù)品位。
散文的真實(shí)性主要包括兩個(gè)方面：真人真事和真情實(shí)感。1980年代中期以降，林非在《散文創(chuàng)作的昨日和明日》《關(guān)于當(dāng)前散文研究的理論建設(shè)問題》諸文中，對(duì)散文的真實(shí)性進(jìn)行理論闡釋，高度強(qiáng)調(diào)散文創(chuàng)作的“真情實(shí)感”，把這一點(diǎn)視為散文創(chuàng)作的基石。1990年代以后，這一理論受到來(lái)自散文批評(píng)家和作家兩方面的質(zhì)疑甚至是批判。為什么會(huì)這樣呢？主要是1990年代以后，散文創(chuàng)作和觀念發(fā)生了巨大的變化，并且面臨著發(fā)展的壓力。1980年代，散文創(chuàng)作與小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇相比很沉寂，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落在了后面，大有“沉舟側(cè)畔千帆過”之勢(shì)，以至于它作為文學(xué)家族四大成員的身份都遭受懷疑。因此，散文家們一直致力于提高散文的純文學(xué)品位，不斷地從小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇等姊妹文類甚至電影、美術(shù)、音樂等別的藝術(shù)形式中汲取營(yíng)養(yǎng)。
新時(shí)期以來(lái)，從“新潮散文”“新生代散文”到當(dāng)下依然活躍于文壇的“新散文”，都體現(xiàn)了提高散文純文學(xué)品位的努力。這些在不同時(shí)期出現(xiàn)的散文新潮其實(shí)可以有一個(gè)共名——“藝術(shù)散文”。新潮流作家們特別注意對(duì)小說(shuō)藝術(shù)手法的借鑒?！靶律⑽摹贝碜骷抑恢軙詶髟趧?chuàng)作談中，說(shuō)她自覺嘗試散文與小說(shuō)的跨界寫作，要掏空小說(shuō)的肉，用更堅(jiān)實(shí)的盾殼保護(hù)散文，向更深遠(yuǎn)處探索散文寫作的可能性。在這些散文新潮面前，關(guān)于散文創(chuàng)作的“真實(shí)性”觀念顯得不合時(shí)宜，礙手礙腳，影響了散文創(chuàng)作創(chuàng)新和發(fā)達(dá)。陳劍暉在《詩(shī)性想象》一書中說(shuō)：“在文學(xué)發(fā)生了翻天覆地的革命，在各種潮流、各種理論、各種文學(xué)觀念和藝術(shù)手法風(fēng)起云涌的今天，如果還一味死抱住‘真實(shí)性’故步自封，不敢越雷池半步，那無(wú)異于是作繭自縛，自掘散文的墳?zāi)??！边@種對(duì)散文發(fā)展現(xiàn)狀和前途憂心忡忡的心態(tài)在質(zhì)疑者中是具有普遍性的。似乎正是“真實(shí)性”的觀念使散文變成只會(huì)貼近地面低飛的鳥兒，而新潮流作家們要給它插上能夠自由翱翔的翅膀，與小說(shuō)、詩(shī)歌等比翼齊飛。
在質(zhì)疑者中，陳劍暉以散文史的一些名作為例，對(duì)他的散文可以“有限制的虛構(gòu)”的觀點(diǎn)進(jìn)行了論證。他具體提出三方面的理由：首先，所有的文學(xué)作品都離不開虛構(gòu)，散文自然也不例外。散文從心靈的觸動(dòng)，到構(gòu)思到進(jìn)入寫作的實(shí)際創(chuàng)作過程，都不可能沒有虛構(gòu)的成分；其次，由個(gè)人“經(jīng)驗(yàn)”向“體驗(yàn)”的轉(zhuǎn)型，為散文的虛構(gòu)提供了可能性；再次，散文寫作借助于回憶，而回憶不可能原原本本地復(fù)原記憶中的生活；最后，由于散文觀念的改變和藝術(shù)形式的革命，散文也變得越來(lái)越自由開放，于是出現(xiàn)大量的“破體”之作。（陳劍暉《詩(shī)性想象》，60-64頁(yè)）這幾個(gè)方面的觀點(diǎn)，大體上都是可以成立的。在散文創(chuàng)作過程中，始終離不開藝術(shù)的想象，想象伴隨著情感和欲求，自然會(huì)使所寫的內(nèi)容產(chǎn)生變形，所以不存在本然的真實(shí)。還有，周作人所說(shuō)散文描寫上的修飾，更是司空見慣?！靶律⑽摹钡某珜?dǎo)者祝勇在其所編《一個(gè)人的排行榜》的序言中還提出，所謂的真實(shí)性是無(wú)法驗(yàn)證的。
極少有人對(duì)散文的“真實(shí)性”棄之如敝履，道理顯而易見，沒有真實(shí)性的固守，散文就會(huì)失去與小說(shuō)的界限；散文主要是靠真人真事、真情實(shí)感來(lái)打動(dòng)讀者的，不可能像小說(shuō)那樣靠故事情節(jié)、人物形象去吸引人。讀者青睞散文，往往是感到散文親切自然、真實(shí)可信；如果要領(lǐng)略虛構(gòu)文學(xué)的藝術(shù)之美，他們會(huì)求之于小說(shuō)、戲劇。祝勇在上面所提到的序言中強(qiáng)調(diào)：“有必要將散文的‘真實(shí)原則’更改為‘真誠(chéng)原則’?！薄罢嬲\(chéng)原則”適合于所有的文類甚至所有的藝術(shù)形式，構(gòu)不成散文的區(qū)別性特征。古代寓言說(shuō)，有個(gè)差役押解一個(gè)犯罪的和尚,夜宿旅店，和尚借機(jī)把差役灌醉了,然后打開自己的枷鎖,給差役帶上,還給他剃了個(gè)光頭。差役早晨醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)和尚不見了，但看到了套在自己身上的枷鎖，又摸了摸腦袋，于是發(fā)現(xiàn)和尚還在，而“我”卻不見了。如果過于張揚(yáng)虛構(gòu)，散文就有失去自我。這對(duì)散文來(lái)說(shuō)是禍不是福。
“詩(shī)”與“真”既對(duì)立又統(tǒng)一，是并存于散文創(chuàng)作始終的。與其虛懸一個(gè)“真實(shí)性”的金科玉律，不如在堅(jiān)持真實(shí)性原則的前提下，承認(rèn)虛構(gòu)在一定程度上的合理性，對(duì)散文的跨文類寫作和藝術(shù)創(chuàng)新持友好態(tài)度。應(yīng)該通過散文史現(xiàn)象的研究，結(jié)合當(dāng)下散文創(chuàng)作的實(shí)際，闡明散文創(chuàng)作中哪些方面可以存在虛構(gòu)，限度如何，應(yīng)該注意的問題，不同的散文文體和樣式有何不同，等等。這樣可以大致確定一個(gè)“真實(shí)”與“虛構(gòu)”之間的緩沖地帶，避免界限分明、非此即彼的判斷。
（北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師）
