批判藝術中的模仿邏輯
批判藝術源自于現(xiàn)代的批判精神，用藝術作為批判武器，強調(diào)對現(xiàn)實的干預作用。藝術與現(xiàn)實的關系可以從兩個層面來思考，首先是藝術作品與社會現(xiàn)實的關系，其中介是藝術家的創(chuàng)作，在藝術家的創(chuàng)作過程中，社會現(xiàn)實對藝術作品的形成以及藝術境界的建構(gòu)起著何種作用，其影響體現(xiàn)在哪里，其經(jīng)典論述是藝術源于生活，而又高于生活，藝術本身包含著對生活的批判與導向；其次便是批判藝術要建立在藝術的社會效用上，藝術家相信其作品能夠?qū)ι鐣a(chǎn)生有效作用，而這種作用顯然是通過讀者的閱讀而發(fā)揮出來。藝術與現(xiàn)實關系的主導體制都是模仿說，需要仔細辨識。
模仿說在古希臘時期就得到重視，柏拉圖和亞里士多德都主張藝術模仿說，但兩者存在較大區(qū)別。柏拉圖不承認藝術的自足世界及其創(chuàng)造性，認為藝術作品與手工制作的產(chǎn)品一樣，其創(chuàng)作只是模仿現(xiàn)實存在物。如果沒有道德制約，藝術對城邦秩序只會起破壞作用，應該驅(qū)逐出理想國；但如果遵守道德規(guī)范，為城邦秩序服務，則可以留下來。對亞里士多德來說，藝術有自己的世界，它比歷史更真實，按照可能性來創(chuàng)作，在藝術世界中類型體裁與人物角色相互對應，如悲劇的主人公是貴族王子，而喜劇的主人公則是平民百姓?？瓷先?，柏拉圖不注重創(chuàng)作論，其創(chuàng)作論實際是制作論，而亞里士多德則看重創(chuàng)作論，更接近現(xiàn)在的藝術觀念；柏拉圖注重藝術效果論，害怕藝術對現(xiàn)實產(chǎn)生不良影響；而亞里士多德則不注重效果論，考慮的是優(yōu)秀藝術作品的創(chuàng)作規(guī)則。
無論是柏拉圖的藝術效果論，還是亞里士多德的創(chuàng)作規(guī)則論，都是模仿邏輯的體現(xiàn)。其具體表現(xiàn)在兩個方面：第一，就創(chuàng)作論而言，柏拉圖認為藝術模仿現(xiàn)實存在物，亞里士多德則強調(diào)藝術對社會現(xiàn)實等級制的模仿，總之，在批評家的眼里，藝術家只要創(chuàng)作，就要么模仿社會現(xiàn)實的具體事物，要么模仿其社會秩序；第二，就效果論而言，柏拉圖恐懼邪淫激情、非理性的藝術對社會秩序的破壞性，亞里士多德則看到藝術良好的社會效果，不僅能起著疏導宣泄的凈化作用，又能使人們認同既定的社會秩序。同樣，在批評家看來，讀者只要閱讀，就要么模仿藝術世界的破壞性，要么模仿其邏輯的秩序性。因此，藝術無論是模仿對象本身，還是模仿對象邏輯；是藝術家模仿，還是讀者模仿，都表現(xiàn)出古希臘人相信的一句名言，人是模仿的動物。
批判性地模仿社會現(xiàn)實，這便是批判現(xiàn)實主義文藝流派的由來。法國藝評家朗西埃認為，當代批判藝術繼承了傳統(tǒng)模式，如約翰·哈特菲爾德的作品中，硬幣在希特勒的腹中并被摞列起來到咽喉處，瑪莎·羅斯勒將越戰(zhàn)照片和廣告圖像結(jié)合起來，等等，這些藝術作品都模仿并批判了資本主義社會的罪惡秩序。但是模仿邏輯嚴重制約了藝術的創(chuàng)造性，其批判性的缺陷在于一廂情愿地假定讀者閱讀藝術作品和隨后產(chǎn)生的社會行動之間存在著直接的因果關聯(lián)，藝術與現(xiàn)實的關系因其模仿邏輯而導致兩者之間的短路。因此，必須走出既有模仿體制的束縛，才能開創(chuàng)藝術的新天地。
為了打破藝術與現(xiàn)實的短路關系，現(xiàn)代美學體制產(chǎn)生了。這種美學體制的產(chǎn)生與四方面的浪潮有關，首先是歐洲國家進入資本主義社會，商品經(jīng)濟追求市場化效應；其次是西歐社會平等、自由等現(xiàn)代思潮的興起；再次便是知識分類的現(xiàn)代學科觀念的盛行；最后是由印刷業(yè)所帶動的報刊、雜志等新式媒介的發(fā)展。資本社會的形成讓藝術家脫離王公貴族的豢養(yǎng)而走向市場化的社會，由藝術市場來決定其價值地位；社會等級制的瓦解，使得藝術走向民間，不再是上層社會生活的奢侈品，推動了日常生活審美化；而現(xiàn)代學科體系的建立則讓藝術與其他學科知識的邊界變得重要起來，讓為藝術而藝術的自主觀念變成現(xiàn)實；這些觀念借助新式媒介的發(fā)展遍及社會的每個角落。
社會的轉(zhuǎn)型改變了藝術的審美范式，現(xiàn)代美學體制表現(xiàn)出全然不同的特性，它打破了亞里士多德以來藝術世界的等級制，任何體裁可以表現(xiàn)任何人物，藝術成為自足的世界，語言、修辭、結(jié)構(gòu)等形式要素獲得解放。但是社會自由平等觀念的流行，日常生活審美化的興盛，讓藝術與現(xiàn)實的短路關系變得更為明顯，甚至有著同一化的趨勢，現(xiàn)代審美體制成為精神分裂癥的表征：一方面，藝術與現(xiàn)實的同一面臨著取消藝術的危險；另一方面對藝術形式的過分強調(diào)讓其走入晦澀難懂的抽象化世界，與現(xiàn)實的徹底分離讓藝術表現(xiàn)出無根之木的死亡征兆。現(xiàn)代藝術的精神分裂延續(xù)到當代藝術，前者表現(xiàn)出各種行為藝術，人人都是藝術家，其深處依然回蕩著柏拉圖的精神旨趣，服務于社會倫理秩序的藝術變得可有可無；而后者則將藝術的抽象性、形式性與難解性蔓延到網(wǎng)絡藝術、印刷插圖、招貼畫、舞臺設計等裝飾藝術中，保持著藝術自身的至上性，將亞里士多德藝術自足論發(fā)展到極端。如果說柏拉圖強調(diào)對現(xiàn)實事物的模仿，讓藝術為社會倫理服務，其藝術體制是影像的倫理秩序；亞里士多德更側(cè)重對社會秩序的模仿，讓藝術變得自足自立，其藝術體制則強調(diào)詩學或再現(xiàn)性，那么現(xiàn)代審美體制則喜歡模仿前兩者所表現(xiàn)出來的藝術體制。當代藝術不斷地模仿既有的藝術體制，使其面臨著取消或死亡的危險，它要么是既有模式的再次現(xiàn)身，人們早已司空見慣；要么是不知所云的懸空藝術，人們早已冷漠麻木，所有這些都激不起半點漣漪。
藝術既不能脫離現(xiàn)實，又不能與現(xiàn)實同一，那么藝術與現(xiàn)存物的直接關聯(lián)又如何呢？這便是采用拼貼技巧的裝置藝術，其用意便在于消除日常生活審美化與藝術純粹性之間的分裂，是對其精神疾病所開出的藥方。朗西埃認為，當代藝術展覽中出現(xiàn)四種裝置方式：其一是玩笑，在藝術活動中以復制、挪用、惡搞和自嘲的方式運行，滿足于符號序列的讀解和對現(xiàn)實邏輯的無奈之舉，如在明尼阿波利斯舉辦的展覽《一起歡愉》名為嘲弄娛樂工業(yè)，實為向其暗送秋波；其二是盤點，將那些陳舊的物品和圖像集合在一起，激發(fā)起共同的回憶，用過去來填充當下的匱乏，如克里斯蒂安·博爾坦斯基收集的電話號碼、漢斯-彼得·費爾德曼搜羅的百張照片、彼得·費希里和戴維·維斯集合的家庭相簿，以及法布里·伊貝爾聚集的礦泉水瓶子，等等；其三是邀請，設立各種情境邀請觀眾一起參與，試圖創(chuàng)造出新型的社會關系，這種關系美學的目標依然是彌補現(xiàn)實的裂縫和不足，服從一種更大的倫理秩序，如簡·哈寧在屏幕上顯示阿拉伯文字，卻用土耳其語說話，試圖讓不同語言、不同民族的人和睦相處，在藝術展覽中還特別設置空亭子，讓居民來實現(xiàn)其社會群體的愿望；其四是神秘，用一種神秘元素將各種事物聯(lián)接起來，使其發(fā)揮原型作用，其經(jīng)典作品就是戈達爾的電影史，用神秘范疇將異質(zhì)性元素聯(lián)系起來。這些裝置藝術或者只滿足闡釋作用，或者只是過去秩序的重現(xiàn)；或者僅發(fā)揮認識作用，或者強調(diào)倫理規(guī)范，它們都是在模仿既有的存在，以各種方式告訴民眾，讓其理解寄存在某處的真相，或讓人們具有某種共識，承認現(xiàn)存秩序的重要性。
當代批判藝術是各種藝術體制的集合，其最大問題并不在于各種范式和觀念的混亂與雜陳，而恰恰在于這些體制、范式和觀念無法被打破而依然盛行。它們模仿現(xiàn)實事物、現(xiàn)實秩序，甚至模仿藝術體制本身，表現(xiàn)出對既有秩序的認同，從而束縛人的感性、思想和行為。那么，真正的批判藝術在哪里呢？朗西埃認為，批判藝術必須生活在別處，與所有已知的體制、范式和觀念保持距離，中斷既有模仿的邏輯，充分發(fā)揮想象力，建立新的聯(lián)系，如比利時女導演阿克曼的電影《另一邊》、阿爾巴尼亞藝術家薩拉的錄像短片《給我那些顏色》與葡萄牙導演科斯塔的電影《旺妲的房間》等藝術作品，它們或者圍繞著墻壁粗糙的物質(zhì)性建立一系列相互沖突的敘事，或者在政治藝術家的話語、破敗泥濘的街道、居民穿行的漫不經(jīng)心和街道兩邊墻上抽象的色塊之間制造戲劇性的沖突，或者呈現(xiàn)身體的有力與無力、一種生活與其可能性之間的對撞，等等，事物之間意想不到的聯(lián)結(jié)讓人產(chǎn)生感性的震撼，從而打開別樣化的主體性途徑，讓歧感的風景顯現(xiàn)出來，只有這樣才能徹底擺脫以模仿邏輯建立起來的藝術體制，從而建立藝術與現(xiàn)實關系的新未來。
