被定義的和被誤解的文藝復興
視覺訓練是解讀藝術(shù)史很重要的一部分，它既為我們揭曉看不到的真實，也為我們掩蓋看得到的幻象。在學習藝術(shù)史、研究藝術(shù)史、解讀藝術(shù)史的過程里，我們往往不斷尋找真相在哪里，是否有真相的存在。
在這樣的語境下，簡單地將“文藝復興”英雄化，視作人的勝利，或是不加判斷地處處與心靈宗教勾連，講述的只是個人想象中的文藝復興。
。歷史本身即是一部功能性的永恒史，藝術(shù)史從不脫離大的歷史語境獨立而生。文藝復興這一段歷史從不為“文藝復興”而生，它是一段被命名的歷史。“文藝復興”的命名是為了解釋與現(xiàn)代性的肇始關(guān)系以及在歷史中所起到的歸納性作用，是由19 世紀的藝術(shù)史學者布克哈特（Jacob Burckhardt）所制造的文化印象。
文藝復興從不神圣，也不世俗。
發(fā)生在歐洲14世紀至17世紀的“文藝復興”（Renaissance）是一段社會和文化的改革時期?！拔乃噺团d”意味著繼承、復興、更生和再生。“文藝復興”的發(fā)生有著歷史階段性的客觀條件，也有社會事件造成的偶然。與“文藝復興”之前的中世紀時期不同，這一期間的變革深受古希臘羅馬文化思想及人文主義的深刻影響。
14世紀末，大批古希臘羅馬藝術(shù)珍品和文獻書籍隨東羅馬學者進入西歐，“文藝復興”的人文主義者們在這些古希臘羅馬的文明遺產(chǎn)中重新發(fā)現(xiàn)了被中世紀掩藏的“自然主義”“以人為本”等理念，這與當時從宗教回歸人性的歷史需求是一致的，也與當時經(jīng)濟主體的變更需求相符合。中世紀與文藝復興從來不曾脫胎換骨式地斷裂，中世紀也從來不“黑暗”，只是14世紀的歐洲在經(jīng)歷了一系列戰(zhàn)爭、宗教、貿(mào)易紛爭之后，城邦興起，“城市”的概念逐漸加深。宗教籠罩一般的上帝視角轉(zhuǎn)為對新一輪修辭系統(tǒng)的需要，“神學”思維被城市“詩人”思維所取代，而15世紀初發(fā)生在意大利的新一輪經(jīng)濟繁榮所體現(xiàn)出的理性商品思維與“市民美德”，得以使“人文主義運動”自上而下地遍及社會各個層面。
當理性主義回歸精神和物質(zhì)生活——在現(xiàn)實主義、世俗化和個體化要求不斷增強的文藝復興社會里，古希臘羅馬的哲學學說、科學邏輯、城邦制度，以及文學、藝術(shù)都為人文主義者們提供了直接的參照和改革的基點，也為人文主義者們提供了非宗教化的時代意識（或最初的“現(xiàn)代社會”意識雛形）?！拔乃噺团d”期間，對古典文明的親近使人脫離“天國的幻想”；地理大發(fā)現(xiàn)使思辨的世界觀鏈接社會現(xiàn)實；藝術(shù)使人變得有真實感受力。之前歐洲社會的無語法狀態(tài)通過“文藝復興”對古典文明的反照介入城市系統(tǒng)，智識創(chuàng)新被有意識地梳理，逐漸建立起了現(xiàn)代西方社會的語法系統(tǒng)。
與文藝復興一起生長起來的，是終日在城市里生活和工作的人們。所以第一批文藝復興人文主義者恰恰是由大商人和大政治家構(gòu)成的——他們生長于社會的鉤心斗角之中，在權(quán)力的堡壘里既安全又警惕地觀察身邊政治力量和經(jīng)濟勢力的變化，他們在世俗社會的生長節(jié)奏中感受與傳遞時代的腳步。
“文藝復興”被談?wù)摿藥装倌?，今天我們依然不斷打擾文藝復興的亡魂與幽靈。我們將自己偽裝成旅游者、藝術(shù)愛好者、附庸風雅者、文藝衛(wèi)士，或是今天時代的“局外人”。在極易制造出來的信息的覆蓋下，藝術(shù)史急喘著被納入虛擬文化系統(tǒng)，“文藝復興”變得異常流行，也變得易于搭配。這個名詞可以被用來談?wù)摾硐?；可以指代品位不俗；可以突出自己與眾不同；可以表達自己的知識身份；可以艷壓一切體現(xiàn)優(yōu)雅屬性的裝飾物……
“文藝復興”就像一個有魔力的終極首飾一樣，瞬間滿足了我們對一切崇高的、美的、理想的參照。于是，它逐漸變得像開始流行起來的“藝術(shù)史”一樣，繁榮而失去控制。一直以來，我們藝術(shù)史定義里的文藝復興缺少標準，并不是統(tǒng)一的標準，而是觀看的標準。
“文藝復興”的形象和視覺圖形在信息時代一定總是比“文藝復興”作品真跡更快和更廣地被第三方傳遞給觀者。我們在看到作品真跡之前，往往已經(jīng)認為自己了解了它的全部。這時，圖像和圖像塑造的想象會迅速擴張為個人生活方式以及裝飾元素，并被我們快速消費。
我們不僅消費藝術(shù)品，我們也在消費藝術(shù)史。當對藝術(shù)史的消費開始成為一種有品位的炫耀和談資的時候，欣賞藝術(shù)標準的建立又顯得必要而迷惘。雖然更多的時候，我們誤將藝術(shù)常識當作藝術(shù)標準去學習。
我們忘記了，藝術(shù)從來不是習得的。
在所有東方對西方的想象中，很不幸，“文藝復興” 其實是最難被模仿的一種。若不適度，就會遮掩不住新錢味道；若淡然置之，又會失去“文藝復興”里本就帶有世俗氣的那絲迷人；若沉迷其中，則會被臆想和追憶的空氣席卷而去。藝術(shù)常識里對于西方藝術(shù)史的講述其實是一種窺伺，而大多東方化的西方經(jīng)驗所傳遞的是被矯飾的“文藝復興”。
“文藝復興”有自身的復雜性，也有自身的靈光。很少人在學習、解讀或說喜愛“文藝復興”的時候會不陷入“文藝復興”所制造的幻覺，幻覺往往會帶來滿足的暈眩，這是文藝復興的奇特魔力，也是文藝復興的最大局限。
在我的系統(tǒng)定義里，“文藝復興”是歷史，是狀態(tài)，是風格，是修辭，是語境，更是時代精神（zeitgeist）。在理想化的設(shè)計中，我本來希望自己第一本有關(guān)文藝復興的書并不是現(xiàn)在看到的講稿，而是某種語法。
現(xiàn)在呈現(xiàn)出來的是講稿。講稿的好處是它面對的受眾一直在場，我不斷試圖去講述一個個清晰的、可被理解的細節(jié)與我偏向的真相；講稿的局限也是因為目標的確定性，因而顯得這本《細讀文藝復興》過于確切。
通常，把文藝復興分為三個階段：早期文藝復興，文藝復興全盛時期，晚期文藝復興。依時間劃分的階段刻意將文藝復興風格做了線性切分，給我們的假象是文藝復興藝術(shù)隨著時間的演變而變化自己的視覺呈現(xiàn)。其實我想，用形容時空的“膜理論”來形容文藝復興藝術(shù)更為貼切：這是一場平行發(fā)生的、不均等的視覺呈現(xiàn)。所以我在書中用三個以地域劃分的流派講述文藝復興：佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派以及北方文藝復興?！拔乃噺团d”不僅僅發(fā)生在意大利，與其平行的“北方”也不斷展示著文藝復興的奇特之美。
一直以來，文藝復興的視覺風格并不是單純隨時間而推演的，它帶有強烈的目的性和功能感，文藝復興所呈現(xiàn)的藝術(shù)品背后是更廣闊的城市變革和不斷趨向市場化的商業(yè)模型。宗教、貴族、家族和城市之間錯綜轉(zhuǎn)換的統(tǒng)治地位使得文藝復興早期的藝術(shù)品依然帶有工匠的特征，多數(shù)情況下，藝術(shù)生產(chǎn)并非源于創(chuàng)作的沖動，而是源于審美的社會需求。而藝術(shù)家的創(chuàng)作動因得以獨立也是因為現(xiàn)代買家的個人介入，雖然這一世俗誘因在佛羅倫薩、威尼斯和北方地區(qū)的表現(xiàn)程度不同，時間不一。
（本文作者楊好，系英國圣安德魯斯大學藝術(shù)史和倫敦蘇富比學院藝術(shù)商業(yè)碩士。本文選自其著作《細讀文藝復興》一書。）
