哪里有藝術，哪里就有人性
《藝術偵探：找尋失蹤藝術瑰寶的故事》 [英]菲利普·莫爾德 著 李欣 譯 生活·讀書·新知三聯(lián)書店
正如亞當·斯密所言，“美的價值在很大程度上來源于其稀缺性?！必泿排c藝術的結合，使得藝術品逐漸演變?yōu)橐环N獲利手段和投資工具，因此，人類在藝術品市場上表現出來的種種行為以及背后的初衷、人性，比畫作的風格、手法、流派等更耐人尋味?？梢院敛豢鋸埖卣f，哪里有藝術，哪里就有人性。
那么，如何尋找、保存和修復這些藝術品，可以彰顯出經銷商、藝術史學家、歷史學家、收藏家和修復師們的性格和動機？在《藝術偵探：找尋失蹤藝術瑰寶的故事》一書中，英國一流藝術品權威，為眾多畫廊、私人收藏家和媒體擔任過顧問的菲利普·莫爾德試圖窺視他們追求的是真相還是利益，抑或兼而有之。
藝術品市場像探險樂園
作為社會中最特殊的一種商品，藝術品具有不可復制性、原創(chuàng)性等特性，堪稱人類最重要的精神創(chuàng)造物，寄予著人的智慧以及對美好事物的向往。而在從低級原始社會向高級文明社會發(fā)展的過程中，借由藝術品市場的生成，藝術成果作為一種商品在人與人之間買賣、流轉，以價格的形式轉變?yōu)槭袌鰞r值，一套成熟完善的藝術市場機制也隨之生成。
在西方藝術發(fā)展史中，教皇、貴族一度扮演著藝術贊助人的角色，左右著畫家的意志和生存狀態(tài)；隨著資本主義工商業(yè)的興起，“藝術家—畫業(yè)行會—社會訂單”的運行機制實現了藝術的商品化。這一時期，畫商、新興資產階級扮演了商人的角色，再加上大批畫廊的出現，在經營藝術品的過程中既從中獲取利潤，也對畫家加以扶持。最終，畫廊、經紀人、藝術批評家整體推動了整個西方藝術品的社會化。
經過長期的發(fā)展，藝術家、經紀人、評論家和收藏家構筑了“四位一體”的市場鏈，并形成了良性循環(huán)，這在《藝術偵探》一書里也可以看到：藝術市場就像一個有機體，藝術家、藝術品、藝術商人、藝術商業(yè)中介、藝術文化中介、藝術購買者等要素之間相互作用，相互影響——藝術家是藝術品市場的生產者，市場賦予了他們機遇和挑戰(zhàn)，而藝術品是藝術活動的產物和對象，進入市場后，便成為特殊的商品，成為交易或收藏的標的物。可是，作為一流的藝術品權威，作者菲利普·莫爾德敏銳地發(fā)現：藝術品市場到處是不確定作者或者是被錯配了作者的作品，幾百年前的畫作在流傳的過程中，或是光油層被侵蝕而變得骯臟暗淡，或是被拙劣的修復掩蓋了大師的筆觸。
簡言之，不確定性是藝術的基本特性，這使得藝術品市場像一個探險樂園，頂尖的藝術品商人、專家、拍賣商和修復專家以自己的財富和名譽作為賭注，運作這門充滿壓力和不確定性的生意，是冒了巨大的風險的。
也需科學知識的嵌入
當然，從被人們忽略的藝術品中發(fā)掘出珍寶，精準的判斷力離不開學問的積淀，只有知識才能去降低藝術品質量的不確定性帶來的風險。首先，藝術品存在贗品或作者錯誤歸屬的問題，難怪有人會說：“一旦有專家指出 《戴金藍的男子》不是倫勃朗的原作,它當下的價值便會立即大幅縮水?！闭?zhèn)问撬囆g品交易的主要前提。藝術品市場魚目混珠，真假難辨，代筆、臨摹、偽制等多種手段盡顯其能。偽作夾雜其中，是古今中外都未能解決的老問題和大問題。
對于莫爾德這樣的“藝術掮客”來說，公共收藏、檔案文件、文章、價格記錄和傳記的搜索和比較能力，正成為他們這一特殊職業(yè)和人群必須掌握的“金剛鉆”；當然，過去封閉于藝術家的世界正被技術工具攻破，狩獵名畫的人可以借助X光等設備來將一幅畫作看得通通透透，纖毫畢現?？茖W知識的嵌入，理所當然地賦予藝術掮客們鷹隼般的眼光，捕捉暗藏于某個角落的名作，也降低錯看的風險。
不過，莫爾德也并非在神話現代科技，他仍然主張現代的藝術偵探們應該向老一輩的“獵手”學習想象力、直覺和靈感等原始的素質。
藝術品如何保持光彩熠熠
《藝術偵探》中記載著莫爾德在各地尋寶的如偵探故事一般精彩、跌宕的經歷，從中我們完全可以看出：一幅上了點年頭且被多次倒手的畫作，就像一個歷經風雨的耄耋老人，命運多舛，它的經歷將會極大程度上影響它的外觀，受保護程度的高低決定了它的壽命，比如，周轉于不同的地方，以怎樣的方式被保存和修復等都會造成它的不確定性——如果一幅畫被污染或者被過度清潔、損壞，都會成為畫作的一部分即莫爾德所言的本質狀態(tài)。
莫爾德豐富的經驗抽離出一個道理：發(fā)現并采取科學的方法加以復原，是追尋被遺落的藝術瑰寶的重要方式。但他在四處尋寶時關注到一個現象：若干畫作因為不適當的修復方法遭到毀滅性的破壞。這引出一個重要的話題：繪畫作品如何像達·芬奇的名作 《蒙娜麗莎的微笑》那樣，修復了70余次仍然光彩熠熠，藝術生命得以緩解、延長？溫濕度、塵污、昆蟲、微生物、紫外線等，會對油畫的穩(wěn)定產生影響，修復的任務就是將危害降到最低程度。搶救性修復對損傷迫在眉睫的油畫藏品確實起到了緩解、延長藏品壽命的作用，但是修復帶來的一些不利后果及修復自身的因素都承擔著極大的風險，任何一項修復活動都有可能對藏品原狀造成破壞性的保護，或者釀成千古遺憾，使得藝術品面目全非，或者是嚴重地偏離原作的氣象，貌合而神離。業(yè)界就存在一種“頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳”，只顧眼前的商業(yè)性修復：有些商業(yè)畫廊、拍賣行以及一些以轉手獲利為目的的個人,有時因時間緊迫或出于修復成本的考慮，或是迎合某些買家的需要，不對受損的油畫作全面徹底的修復,他們只要求對損壞嚴重影響到拍賣或賣出的地方進行局部的、臨時性的修復，只為了得到一種視覺上的改善，自然不能從根本上消除油畫損壞的原因。
重要的是接近作者的“原意”
與其他行當一樣，修復也須遵循一定的門道。正如世界科學修復理論奠基者、意大利著名學者切薩萊·布蘭迪在1963年出版的 《修復理論》中指出的那樣：沒有理論意識的修復，是導致一切事故的主要原因，會變成徹頭徹尾的隨意性個人行為。所以，他提出了被文物修復界公認的三原則：修復理論中材料的三個特性——可逆性、兼容性、可辨識性。發(fā)展到今天，當代修復理論更加注重修復對象對特定社會群體的意義和價值，注重利益相關者對修復決策過程的參與以及保存修復的可持續(xù)性。當代修復理念并不是全盤否定過去，而是更加注重被修復對象和文化背景的多樣性和復雜性。所以，業(yè)界主張，修復油畫應該采用一種“權宜之策”，即考慮“恢復藝術品潛在水平的統(tǒng)一性”和“為了維持某件物品物質上的無欠缺性”，同時，“保證其文化價值的（整體）保全”，這不僅需要修復師擁有全面的專業(yè)知識和嚴格的技能訓練，而且需要長期實踐的經驗積累，對相關物質的材料特點、性質和使用方法有所了解，更要對作品本身擁有較為深刻的理解和認識，光靠儀器設備或高超的手工不能解決問題，修復者對畫作的整體認知水平和修復的觀察角度才會主宰作品的命運。紀錄片《我在故宮修文物》就展現了“修復師”的這種功用。
“一個‘好的修復者’就是這樣的一種人，他所做的是必須的和最低限度的，但又不是太少的?！痹谀獱柕驴磥?，要準確地抓住原作和創(chuàng)作者的技巧、材料的運用之間的關系，從而有把握地接近作者的“原意”，在此基礎上最低程度地介入作品，維持原品欣賞上的無欠缺性，形成原品視覺上的和諧統(tǒng)一，最終使優(yōu)秀藝術品作為人類寶貴的精神文化遺產盡可能地永生。既要為過去負責，也不能損害藝術品未來的價值和獨特生態(tài)，這應該成為所有人有關科學實踐、審美價值與歷史價值的哲學層面的思考：“保護工作更應該著眼于它所攜帶的全部歷史信息。”
