嘻哈舞劇《霧都孤兒》的當(dāng)代語境
英國作家狄更斯筆下的經(jīng)典小說《霧都孤兒》以嘻哈風(fēng)格的現(xiàn)代舞劇形式呈現(xiàn)在觀眾眼前，其舞臺表現(xiàn)力令人耳目一新。祖忠人攝
長期以來，舞劇自視甚高，努力與流行文化劃清界限。然而，來自倫敦的先鋒派舞團(tuán)毫不避諱將舞劇與嘻哈疊加在一起，舞團(tuán)“掌門人”托尼導(dǎo)演帶來的 《霧都孤兒》 讓我們看到，嘻哈不只是“街頭小子”的自娛自樂 自說自話，它同樣具備戲劇、文學(xué)、音樂以及舞劇所需要的一切功能，同樣可以完成敘事、對話乃至直指人心的人物獨(dú)白，通過富有創(chuàng)意的重塑，街頭藝術(shù)完全可以成為有精神承載的舞臺作品。
毋庸置疑，舞劇 《霧都孤兒》 所呈現(xiàn)的嘻哈風(fēng)格，比古典芭蕾姿態(tài)要低，比現(xiàn)代舞更具親和力。有評論說，這是一部具有音樂劇品格的舞劇。我以為，這一評價(jià)主要是指舞劇 《霧都孤兒》 在呈現(xiàn)方式以及語境表達(dá)上更具自由度、更顧及當(dāng)代人的感受。從舞劇中我們看到，所有的藝術(shù)手段都可以拿來“為我所用”———隨著大幕開啟，舞臺上既呈現(xiàn)了街舞的翻跌騰挪、自由奔放，也可以從中尋摸到古典芭蕾以及現(xiàn)代舞的基因；既釋放出DJ音樂的尖銳刺激、重金屬的震天動(dòng)地，也不排斥本不屬于舞蹈的語言表述。當(dāng)有節(jié)奏的說話已然成為一種音樂形式，臺詞作為舞蹈伴樂引領(lǐng)肢體表達(dá)也就顯得順理成章、無可厚非了，而這些無不是這部舞劇的獨(dú)特之處?！安辉O(shè)邊界”讓觀眾對于舞蹈的接受障礙消弭于無形。
嘻哈舞劇 《霧都孤兒》 的當(dāng)代性不僅表現(xiàn)在對于藝術(shù)樣式的“破界”姿態(tài)上，更體現(xiàn)于對原著進(jìn)行了具有當(dāng)代意識的解構(gòu)。在狄更斯的原著中設(shè)有兩個(gè)陣營——一個(gè)是以竊賊費(fèi)金為首的“魔鬼陣營”，一個(gè)是以紳士、貴婦為代表的“天使陣營”，整部作品在善惡的對弈中展開，也可以說在貧富的對抗中演繹出世情百態(tài)。出自“濟(jì)貧院”的孱弱男孩奧利弗則是其中被爭奪的對象和無可爭議的主角。然而，在托尼的舞劇改編中，完全沒有給“天使陣營”任何篇幅，紳士、貴婦等形象在舞劇中徹底消失。奧利弗唯一能感受到的善意和溫暖，來自于同樣是貧民的南希以及費(fèi)金的獄友比爾，他們是奧利弗黑暗世界里的一絲微光，善惡之爭完全在貧民中展現(xiàn)。或許可以說，托尼把所有的情節(jié)安排在貧民區(qū)有利于嘻哈風(fēng)格的展現(xiàn)。但是，深一步看，我們看到托尼導(dǎo)演是站在今天的角度，反觀那個(gè)時(shí)代，“重新思考一個(gè)發(fā)生在維多利亞時(shí)代的故事”，同時(shí)告訴我們每一個(gè)人，善惡不是由貧富來劃分的，即使在黑暗和充滿罪惡的環(huán)境里，善良始終是一簇不滅的火，存活在大多數(shù)貧民心中。托尼對狄更斯原著中種族主義立場的修正，使今天的這部舞劇生出格外重要的意義。
我們可以把舞劇 《霧都孤兒》 的上半場命名為“費(fèi)金”，下半場則定義為“奧利弗”。通過舞劇的英文劇名，我們也可以清晰地看到創(chuàng)作者的這種意圖。作為惡勢力代表的費(fèi)金在上半場占據(jù)了十分重要的地位，大量情節(jié)圍繞他而展開，甚至把奧利弗童年“濟(jì)貧院”的生活經(jīng)歷也轉(zhuǎn)移到了費(fèi)金身上。導(dǎo)演的這種改編，目的是想讓今天的觀眾直觀地看到，一個(gè)惡棍是怎樣產(chǎn)生的，追根溯源地去解析人性的罪惡，對當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度以及在官僚機(jī)構(gòu)掌控下“濟(jì)貧院”提出了強(qiáng)烈的控訴。更為大膽的改編是托尼徹底摒棄了狄更斯原著中的童話色彩，將結(jié)局設(shè)計(jì)為奧利弗利用他人之手殺死了費(fèi)金，自己則成了竊賊團(tuán)伙的繼承人——沒有救贖，沒有善報(bào)，更沒有奧利弗童話般的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，處于濃霧之中的孤兒，指的既是奧利弗，也是費(fèi)金，這種惡的繼承和循環(huán)，使舞劇的批判現(xiàn)實(shí)主義色彩更為濃烈。
而這一改編并非憑空杜撰，在狄更斯原著中我們可以找到這樣的描寫：作為教唆犯的費(fèi)金，他所做的一切就是“將毒汁一滴一滴注入奧利弗的靈魂，要把它染黑，讓它永遠(yuǎn)不再回復(fù)原色。”舞劇以此為依據(jù)進(jìn)行改編，應(yīng)該說沒有背離原著精神，也更符合生活真實(shí)。舞劇中許多細(xì)節(jié)都來自于原作，例如那些作為“贓物”出現(xiàn)在舞臺上的黃手絹，同樣不是導(dǎo)演的憑空想象，它來自于原著中一個(gè)刻骨銘心的情節(jié)。全劇結(jié)尾，奧利弗迎著霞光舉起一掛金光燦燦的懷表，則生動(dòng)地詮釋了狄更斯的文學(xué)意蘊(yùn)：“天將破曉，第一抹模糊的色彩，與其說是白晝的誕生，不如說是黑夜的死亡?！倍@樣的存在于文學(xué)原著中的精神指向在以往無論是電影、戲劇、音樂劇的改編中均沒有出現(xiàn)過。
嘻哈所呈現(xiàn)的語境離我們?nèi)绱酥?，接受起來毫不費(fèi)勁，去感受其中的精神探索也并無障礙。可見，任何舞蹈技術(shù)和舞蹈風(fēng)格都具有思想的本質(zhì)，其表意能力則有待智者去開發(fā)。
(作者系舞評家)
