自我流放、田野調(diào)查與新詩(shī)經(jīng)驗(yàn)
早在20世紀(jì)30年代，眼光獨(dú)到的馬爾科姆·考利便看出，格林威治村的文人和藝術(shù)家都有一種“通過流放而獲得拯救的思想”。這里的“流放”，首先是個(gè)人意義上的：作為現(xiàn)代社會(huì)里的一種個(gè)體行為，自我的“流放”是為了實(shí)現(xiàn)自我的“拯救”。這種獨(dú)特的自救方式，對(duì)于在現(xiàn)代性圍困中尋求出路的寫作者來說，無疑是一劑良藥，接受過它治療的人不計(jì)其數(shù)：海明威、達(dá)希爾·哈米特、E.E.肯明斯、亨利·米勒、杰克·凱魯亞克……
文學(xué)無國(guó)界。當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人鄧朝暉，也出現(xiàn)在“自救者”的譜系中。在組詩(shī)《流水引》序言里，她隱秘而曲折地闡釋出這種動(dòng)機(jī)：“有一個(gè)夏天，心里非常煩悶，想走得遠(yuǎn)一點(diǎn)又苦于沒有時(shí)間……于是，短暫的旅行開始了?！泵鎸?duì)某種無力化解的困境，求生意志從低處撲騰而起，鼓動(dòng)詩(shī)人離開居住地，游蕩于沅江兩岸，路過一個(gè)個(gè)連放大的地圖也疏于去記錄的地方：懂蒙、堯古、塘豹、浮石煙、惹巴拉……她說：“我是因?yàn)楸槐曝频纳钐拥竭@里。”逃也好，避也罷，她并非一無所獲。一種田野調(diào)查式的新詩(shī)書寫經(jīng)驗(yàn)，漾著濃厚的流放氣質(zhì)，在她筆下有了越來越清晰的面貌。
一
田野調(diào)查（Fieldwork），又稱田野考察、田野工作，興起于人類學(xué)領(lǐng)域，現(xiàn)已成為人文學(xué)科中被廣泛使用的研究方法。鄧朝暉不是人類學(xué)家，更不會(huì)將詩(shī)歌寫作簡(jiǎn)單地等同于田野調(diào)查，然而，她在《流水引》中使用的寫作方式，卻與田野調(diào)查一樹兩花。
《流水引》以沅江為線索，外寫河流，內(nèi)寫人。河流部分，鄧朝暉不厭其煩地描寫沅江的支系渠水、潕水、辰水、酉水、洪江……寫人時(shí)，一寫自己，二以女人為主：“穿解放鞋的女人大腳走過/陽(yáng)光下的禾場(chǎng)”、“一個(gè)小旦有齊腰的長(zhǎng)辮”、“大肚子女人只會(huì)做冷若冰霜的七杯茶”。有意思的是，對(duì)鄧朝暉的詩(shī)進(jìn)行整體觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)其詩(shī)風(fēng)是中性的：就詩(shī)作本身來看，很難判斷出作者性別。伍爾夫認(rèn)為，人的頭腦里有男女兩性，詩(shī)歌也應(yīng)該有其父母雙親。我這樣理解她雙性同體的創(chuàng)作觀：真正優(yōu)秀的寫作者，不會(huì)將視野拘囿在性別范圍內(nèi)，當(dāng)他/她超越性別維度去思考更本質(zhì)性的問題時(shí)，其言說必然呈現(xiàn)出中性特征。鄧朝暉的詩(shī)是雙性同體的，但她在觀察人時(shí)，還是下意識(shí)地停留在女性視角。這就好比在大街上，女人們總會(huì)對(duì)同性的衣著、妝容多留意幾眼。這種不經(jīng)意的滑漏，倒是緩和了流放時(shí)難以避免的內(nèi)在緊張，軟化了詩(shī)歌的質(zhì)地，使其更靠近流水的品質(zhì)。
列維·施特勞斯認(rèn)為，行走不只是空間的轉(zhuǎn)換，“也是時(shí)間與社會(huì)階層結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變”，“還使我們?cè)谏鐣?huì)地位方面上升或降低一些”。當(dāng)鄧朝暉把自己流放到沅水之濱時(shí)，陌生化經(jīng)驗(yàn)也覆蓋了她原有的社會(huì)屬性。她與另外的世界發(fā)生聯(lián)結(jié)，“我們相互打量/像一個(gè)王國(guó)打量另一個(gè)王國(guó)//我們是一棵酸棗樹上結(jié)出的兩枝”。在對(duì)視中，人的社會(huì)差異靠邊站了，詩(shī)人獲得了對(duì)世界更深層次的把握。因此，鄧朝暉孜孜不倦地按著快門，要留住并證明這種難得的把握。她擅長(zhǎng)記錄場(chǎng)景：“彩條裙，白布帶/羞澀的頭顱埋在陰影里”、“玩獨(dú)輪車的孩子端起飯碗/牙屯堡小鎮(zhèn)陷入晚餐的安詳/鈴聲響起，火車站的柵欄拉開/一只背包急匆匆奔進(jìn)安檢”?；哪窘?jīng)惟指出，布列松攝影的中心概念，是抓住每個(gè)“決定性瞬間”，但他拍“漫步東京”系列時(shí)，“單看每一張照片都是不完整的。比起以單張照片決勝負(fù)，我反而是讓這些照片都成為動(dòng)態(tài)的影片”，鄧朝暉的“拍攝”方式顯然與荒木經(jīng)惟相同：她并不采取聚焦式構(gòu)圖，更不會(huì)刻意捕捉?jīng)Q定性瞬間，而是對(duì)沅水流域進(jìn)行全景式記錄?！读魉肪拖襁B幀的照片，宜將其中每一首詩(shī)接在一起看。
本著田野調(diào)查式的精神，《流水引》最生動(dòng)的元素仍是人文。她寫侗族的薩歲、土家族的梯瑪神歌、苗族的蠱毒；寫伶人、守渡人、傳說中的盤瓠大王……她尤其熱衷于展示小鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村的生活畫卷?！拔覀兘?jīng)常把我們最高的價(jià)值，不論是物質(zhì)的還是精神的，和城市生活聯(lián)想在一起”，但鄧朝暉用文字恢復(fù)了小地方的尊嚴(yán)，她不貶低也不抬高它們的價(jià)值，只是體諒、挖掘并呈現(xiàn)出它們本來的價(jià)值。
二
寫到這里，可能仍會(huì)有人將《流水引》中的田野調(diào)查式書寫等同于或約等于地域?qū)懽?地方性寫作。其實(shí)二者有明顯的區(qū)別。在地域?qū)懽?地方性寫作中，詩(shī)人立足于一個(gè)不動(dòng)的坐標(biāo)，將自己對(duì)這片區(qū)域的發(fā)現(xiàn)記錄下來；他們對(duì)地域的觀察是靜態(tài)的觀察。昌耀、葉舟、沈葦、古馬，以及新近提出的“江南七子”都是這類寫作的代表。而在田野調(diào)查式的書寫里，詩(shī)人始終不停行走，邊走邊發(fā)現(xiàn)、邊發(fā)現(xiàn)邊記錄，其坐標(biāo)是移動(dòng)的，對(duì)地域的觀察是動(dòng)態(tài)的。
《流水引》既有田野調(diào)查的情懷，又不失詩(shī)的敏感。它最大的意義在于：在對(duì)沅水流域進(jìn)行廣角拍攝的同時(shí)，還時(shí)時(shí)刻刻關(guān)心著人的精神世界。里爾克說：“我有一個(gè)內(nèi)在的精神世界，對(duì)它我卻一無所知?！编嚦瘯煹牧鞣牛褪且朔@種無知。移步換景的景觀變遷里，她先是敏銳地抓住了永恒不變的事物，比如時(shí)間，比如流逝。那個(gè)迫使她做出最初逃亡決定的對(duì)象“你”，則被輻射為更大的所指：“我懷念你如一條河流”、“想到你/山峰巨大/楚地空無”。接下來，她深入自己的精神世界，反復(fù)省察自身，發(fā)現(xiàn)“其實(shí)掙扎已沒有意義”。最后，她將秘密的失敗與傷痛鎖入抽屜，走向自我救贖：“她只做簡(jiǎn)單的飯食/不殺生，少吃肉/敬畏兩岸眾生”、“波平如鏡亦可了此生”。
個(gè)人精神與情感的歷練，平衡了外寫河流內(nèi)寫人的雙線結(jié)構(gòu)，保證了《流水引》的詩(shī)性。田野調(diào)查有可能帶給新詩(shī)的危機(jī)，就這樣得到化解——它已成為給新詩(shī)錦上添花的方式?，F(xiàn)在，我桌上的這本《流水引》，感情充沛又處處節(jié)制，繁復(fù)靈異又不失質(zhì)樸清新。而詩(shī)人對(duì)沅水流域地理、歷史的想象與認(rèn)知，已與自身命運(yùn)扭結(jié)在一起，很難再分出你我。
最后，讓我們把目光聚焦到沅江。沅江，是長(zhǎng)江的第三大支流，發(fā)源于貴州都勻，經(jīng)湖南常德匯入洞庭湖，其流域橫跨黔、渝、鄂、湘63個(gè)縣市。在《流水引》里，經(jīng)現(xiàn)代漢語(yǔ)的拉伸與修飾，沅江仿佛有了綿綿不絕的穿越時(shí)空的力量。它還帶來這樣的啟示：今天，新詩(shī)日常經(jīng)驗(yàn)的匱乏是一個(gè)越來越顯明的問題。而自我流放與田野調(diào)查式的策略，可能會(huì)有效地補(bǔ)足經(jīng)驗(yàn)的缺失。當(dāng)然，這不是終點(diǎn)。百年來，新詩(shī)始終保持著開放、探索與活力，它的種種實(shí)踐正像是一場(chǎng)又一場(chǎng)的田野調(diào)查。新詩(shī)的姿態(tài)，就是古老中國(guó)迎接現(xiàn)代性的姿態(tài)；艱難與渴望，還會(huì)繼續(xù)交織下去。
馬爾克斯說：“多年以后，我為了認(rèn)識(shí)自己，過了一段漂泊不定的生活?！倍嗄旰?，鄧朝暉也可以說，為了救贖自己，她曾選擇了漂泊不定的流放。愿那時(shí)的她已風(fēng)輕云淡，愿彼時(shí)沅江，秋色靜穆、天空高遠(yuǎn)。
（作者系中央民族大學(xué)博士生）
