《詩歌藝術論——全國詩歌理論研討會論文集》(5)

　　公認的轉喻是以事物的毗連性為基礎，以彼物感知、體驗、指稱此物的思維方式。自20世紀80年代以來，人們對轉喻的認識也發(fā)生了很大變化，認為轉喻和隱喻一樣是人類的一種基本心理機制，多少提升了轉喻的“地位”。認知語言學發(fā)現(xiàn)轉喻在交際活動中，交際者大多選擇具有突顯的、重要的部分代替整體，或用具有完形感知的整體取代部分。因此，語言本質上是轉喻的。在認知語言學框架內，整體與部分、以及整體的部分之間因互換而成就了七種細化的轉喻分類：分別是地點的轉喻、標量的轉喻、領屬的轉喻、容納的轉喻、事件的轉喻、構成的轉喻等，它們涵蓋了廣泛的言說領域。①

　　兩者的“分工”是明確的，用雅各布森的原話表述：

　　與選擇相關的是相似性，它暗含了某種替換的可能，選擇的過程產生了隱喻，隱喻根植于相似性的替換：與組合相關的是鄰近性，它暗含了某種延伸的可能組合的過程產生轉喻，轉喻是根植于鄰近性的修辭和思想手段。②

　　詩歌的創(chuàng)造性指數(shù)之一就體現(xiàn)在選擇與組合、隱喻與轉喻之間的默契、交換，有如型號不一的齒輪，在一條被叫作“對等原則”的紐帶牽動下運轉——速度、密度、頻率、間歇，看誰運轉得桴鼓相應、游刃有余。

　　二、對等原則及其關聯(lián)

　　從隱喻文化回到狹義的詩學，勿需公投，最具創(chuàng)造性的隱喻無疑來自詩歌這一特殊文體。有人通過六種文體比較，證實詩歌的隱喻創(chuàng)造概率一直高居榜首。①

　　詩歌的隱喻占了近一半比例，可見去掉隱喻，詩歌就會變成怎樣的面黃肌瘦、半死不活。難怪路易斯( C.Lewis )會說，隱喻是詩歌的生命原則，是詩人的主要文本和榮耀。巴克拉德( G.Bachelard )會堅持，詩人的大腦完全是一套隱喻的句法。不可否認，詩歌的發(fā)生與完型完全有賴以隱喻的全息進行。而隱喻之所以能站住腳，是因為它擁有自己鐵打的運行機制，這也就是羅曼·雅各布森( Roman·Jakobson )一直揪住不放的詩歌核心：

　　詩歌功能就是把對等原則從選擇軸心反射到組合軸心。②

　　這句話說得十分到位，它包含四個關鍵詞：對等、反射、選擇、組合。選擇相當于“遣詞”，組合相當于“造句”；對等是在上下句之間，進行“等值交換”。在組合軸上兩個看似不等的詞，由于有選擇(

　　聚合 )軸上的“等值”參照，就容易“映射”或“轉嫁”到句子中，從而實現(xiàn)了把選擇關系置入組合關系的轉換。這就是詩歌特有的隱喻“語法”，也是隱喻與轉喻的基本“秘密”。

　　對等原則作為隱秘而靈活“杠桿”，聯(lián)結起隱喻與轉喻，共同實施語詞句子的運作。需要注意的是，對等并非相等的同義，對等是在對應，類似和相異，同義和反義的基礎上進行的，故對等原則也是雅各布森所說的“平行”結構。這意味著對等原則中相似與相異，同義和反義具有同等重要的地位，由此奠定了在相似性中廣泛“代表”的可能，同時也暗含著向著組合過程不斷生發(fā)、延伸的多種可能。即對等原則投射到組合軸上，組合軸也存在“替代”次序的支配可能。所以隱喻與轉喻之間，不管是“等價”、“代表”、“替換”關系，轉喻都帶有輕微的隱喻特性，而隱喻也同樣帶有轉喻的色彩。這種投射轉換也恰如羅蘭·巴特所言：“在隱喻中，選擇變成了鄰近；在轉喻中鄰近變成了一種從中選擇的范圍。因此，看起來，在這兩個邊緣上，創(chuàng)造似乎永遠有著存在的機會�！雹�

　　正是雙方不可抗拒的親和、兼容，互為照耀才成為可能，它完全符合詩歌的復合意指功能。

　　要之，隱喻掌握著詩語的“垂直關系”，從語言庫存選擇具體的詞( 表現(xiàn)在相似性上的替換選擇 )，轉喻則在橫向水平關系上組織句或段(

　　表現(xiàn)在鄰近性上把一個詞置于另一個詞的旁邊 )這就構成等值原則下的語詞“交換儀式”，形成千千萬萬語詞的一體化“交歡”。在這一過程中，或許張力可以視為隱喻與轉喻的后臺老板，“對等原則”則成了前臺執(zhí)導，在他們共同策劃下，隱喻與轉喻翩翩起舞，上演了形形色色的詩語節(jié)目。

　　由于組合軸與選擇軸之間的投射關系( 多向、對照、呼應、襯托

　　)，每個層次的語義單位都會產生一個互操作過程，使詩歌語言成分復雜化生成新的意思。這樣隱喻與轉喻接近于一種函數(shù)關系，函數(shù)關系不妨也看做是一種張力結構。

　　函數(shù)的定義告訴我們：設在某一變化過程中有兩個變量x和y，如果當變量x在其變化范圍內任意取定一個數(shù)值時，變量y按照一定的法則總有確定的數(shù)值和它對應，它們就構成相互映射( 投射 )的變化關系。那么我們無妨把Y看成隱喻——選擇軸，把X看成轉喻( 換喻 )——組合軸，那么雙方相互作用下的S“值”( 張力 )就不是一種意義的累加，而是xy兩軸上語義的比值。在話語的通常情況下，能指和所指完全照應對等，比值為l，張力最小。在詩語的特殊語境下，隱喻與轉喻的映射( 投射

　　)、轉化( 變化 )過程，比值都遠遠超過1，即它們的語義關系愈疏遠，比值越大，其含義的復雜化愈深，所留下的聯(lián)想空間愈大，張力也就越大。① 這樣的效果，正好顯現(xiàn)出列奧塔德( Lyotard )所指認的：意義“斷塹”中的意義“富余”。②

　　比值取決于對等中的對等與“不對等”，它幾乎“操控”了隱喻轉喻的運行。需要說明的是，對等原則建立在語義相同、相似、相鄰以及相異的基礎上，即對等的內容不僅有語義的同價、聲音的同價與形態(tài)的同價，同時還包含相異的、甚至相對立的東西(

　　這其實隱含了不對等 )。所謂對等原則可看做是替代與交換功能：即隱喻在詩語的縱向軸列，是用一種意象取代另一種意象，而轉喻是基于橫向聯(lián)系，通過聯(lián)想方式對相鄰成分進行排列式的衍生。以獨立句為例，當一個人說“他經過大�！�，基本上看不出有什么隱喻，因為他無法暗示或證明兩種不同事物存在著同一性，從而失去替代與交換功能。但只要改動一個字，“他犁過大�！�，就有那么一丁點隱喻色彩了，這是利用兩個符號之間的相似性，以一個類比另一個(

　　相似性比喻 )，即靠一個動詞中介“犁”的聯(lián)想，就讓“大海—土地”結成隱喻的淺表性聯(lián)盟；而使用轉喻時，通常是用局部代替整體并由此衍生其他物，“他聆聽貝殼的深淵、珊瑚、和風的細雨”——其實他是在聆聽大海，因為貝殼、珊瑚可以頂替局部的大海，或整個大海被大海的局部貝殼、珊瑚所取代；“深淵”身兼大海的相似、相近屬性，共同承擔隱喻與轉喻的“雙肩挑”，同時和后一個序列“風的細雨”并列制造出另一個轉喻。前者基于代替者與被代替者之間在時空上的親密關系，后者(

　　風的細雨 )則是轉喻出來的衍生物。(

　　嚴格地說，此例是隱喻與轉喻的混合。 )

　　在對等原則基礎上，筆者力主將張力引入本來已夠復雜的隱喻與轉喻的關系中。這，會不會把水攪渾？誤入“自作多情”的推舉，抑或牽強附會的累贅？三者關系如下：

　　比值S(

　　張力 )=X( 隱喻

　　)/Y(

　　轉喻 )

　　比值≤1             基本無張力：     他經過大海( 常態(tài)話語 )

　　比值≥1             出現(xiàn)張力：        他犁過大海( 一丁點隱喻 )

　　比值遠遠＞1       張力增大：        他聆聽貝殼的深淵、珊瑚、和風

　　的細雨( 轉喻+隱喻 )

　　這就是說，當比值由1發(fā)生遞增性變化，隱喻( 轉喻 )的功能得到增強。

　　為了更深入了解隱喻，接下來還有必要理順一下隱喻與象征的聯(lián)系與區(qū)別。隱喻與象征同是具有混同交叉關系的認知模式，它們最大的同一性都是建立在相似性基礎上，它們都有本體和喻體、本體和象征體兩種構成成分。在用甲物暗示乙物的基本功能上，它們如出一轍，幾乎分不出伯仲。處在相對單純狀態(tài)中，隱喻等同于象征的說法可以被認同(

　　例如“石頭”隱喻或象征暴力 )，正如復雜狀態(tài)下，帶有寓意成分的意象等同于隱喻也是可以成立的。兩者的微妙區(qū)別是：①隱喻經常攜帶情同手足的轉喻，多數(shù)時候可以感受它的具體性和豐富性，并且是它從具體的形象中過渡、聯(lián)結到它所指稱的意義的；象征是整體的、甚至是體系化的抽象，使得象征具有重復與持續(xù)的意義(