劇場(chǎng)不能丟失文學(xué)的“魂”

《戀愛(ài)的犀牛》劇照

《生死場(chǎng)》劇照

　　近些年來(lái)國(guó)內(nèi)的話劇演出市場(chǎng)日趨活躍，北京、上海每年有百余臺(tái)劇目輪番上演，與海外和港臺(tái)方面的交流也趨頻繁，然而，國(guó)內(nèi)大部分演出的質(zhì)量卻并 不令人滿意。這反映了我們?cè)趧?chuàng)作體制、觀念與方法上仍有不少值得探討的問(wèn)題，其中之一就是戲劇與文學(xué)的關(guān)系。筆者認(rèn)為，當(dāng)下國(guó)內(nèi)戲劇界流行一股排斥文學(xué)的 思潮，對(duì)戲劇總體質(zhì)量的提升帶來(lái)了嚴(yán)重的影響，應(yīng)當(dāng)引起注意。

　　排斥文學(xué)的思潮直接導(dǎo)致戲劇文學(xué)地位的下降。當(dāng)年陳白塵曾質(zhì)疑“編劇”的提法，他認(rèn)為“編劇”和“劇作家”屬于兩個(gè)不同的概念。編劇是編故事 的，突出“編”的技能；而劇作家是作家的一種，他們通過(guò)文學(xué)劇本的創(chuàng)作，表達(dá)對(duì)生活、時(shí)代或歷史的感悟。所以，他覺(jué)得自己是作家，而非編劇。

　　如果說(shuō)過(guò)去“編劇”的提法多少還含有“劇本創(chuàng)作者未必都達(dá)到作家的高度”的意思，反襯出對(duì)“劇作家”地位的一種尊崇，那么這些年來(lái)“編劇”的地 位確實(shí)是下降了。他們有的成了“寫手”——根據(jù)別人而不是自己的“創(chuàng)意”，或者被指定根據(jù)某部小說(shuō)、某部電視劇制作一個(gè)可供排練的“腳本”；有的干脆成了 “場(chǎng)記”——排練場(chǎng)上根據(jù)導(dǎo)演的“口述”以及演員們的即興表演進(jìn)行文本的記錄和整理。由此，以往劇作家為一出戲劇奠定的文學(xué)基礎(chǔ)必然被取消，甚至作為編劇 所構(gòu)思與敘述的完整故事也被無(wú)情地肢解了。能夠“表達(dá)對(duì)生活、時(shí)代或歷史的感悟”的新一代劇作家當(dāng)然很難產(chǎn)生，就連上海頗有成就的劇作家喻榮軍也坦承自己 近年做了不少“寫手”與“場(chǎng)記”的工作，遑論更年輕的編劇們，還有多少創(chuàng)作上的自信、文學(xué)上的追求？戲劇的文學(xué)品質(zhì)不斷下滑，劇作的原創(chuàng)力越來(lái)越匱乏，舞 臺(tái)演出質(zhì)量的提升又從何談起。

　　其次，在演出文本的制作過(guò)程中，我們有相當(dāng)一部分的導(dǎo)演(不是全部)，包括許多青年導(dǎo)演，在創(chuàng)作觀念上存在著輕視文學(xué)甚至離棄文學(xué)的傾向。他們 認(rèn)為在“后劇本時(shí)代”文學(xué)已然不重要了，迫不及待地打出“某某(導(dǎo)演)作品”的旗號(hào)。他們對(duì)劇作者的文學(xué)文本往往缺乏起碼的尊重，可以把一個(gè)劇本改得面目 全非，以致經(jīng)常有青年編劇在我看他們的戲之前無(wú)奈地申明，這已經(jīng)不是自己的作品了。

　　還有一些“大腕”級(jí)的導(dǎo)演，更是敢于把經(jīng)典作品搞得令人無(wú)法卒睹。我們并不一概地反對(duì)對(duì)名著的解構(gòu)與重構(gòu)，但總應(yīng)該有一定的文學(xué)內(nèi)涵和思想高 度。比如，海納·穆勒的《哈姆雷特機(jī)器》，就是對(duì)莎劇的解構(gòu)與改寫。劇本雖只有3000多字，卻摧毀了貫穿在原著血腥故事背后“承受命運(yùn)打擊——痛苦地延 宕——勇于承擔(dān)歷史使命”這一啟蒙人物的發(fā)展脈絡(luò)，繼而通過(guò)自己的哈姆雷特來(lái)討論人類20世紀(jì)以來(lái)風(fēng)云變幻的歷史。該劇全由“獨(dú)白”構(gòu)成，既有莎劇中的各 色人物，還涉及大量政治、歷史、文學(xué)中的人物與事件，含義十分豐富。而反觀國(guó)內(nèi)劇壇，像《蝴蝶變形記》這樣的“狂躁劇”，把迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》完全拆 解，除了情緒宣泄外，思想上沒(méi)有新的建樹。其實(shí)孟京輝導(dǎo)演出身于文學(xué)專業(yè)，他的《戀愛(ài)的犀�！贰痘钪�》等戲很有文學(xué)意味，而當(dāng)他的戲里不再注重文學(xué)的核心 時(shí)，情況就變得糟糕了。導(dǎo)演田沁鑫的作品也有類似的不穩(wěn)定性，《生死場(chǎng)》《紅玫瑰與白玫瑰》等站在文學(xué)名著高度上構(gòu)筑的舞臺(tái)文本，常常是成功的甚至出色 的，但當(dāng)解讀文學(xué)經(jīng)典出現(xiàn)嚴(yán)重偏差，或者把文學(xué)性撇到一邊去的時(shí)候(比如《夜店》)，戲的質(zhì)量會(huì)一落千丈。

　　“劇本是文學(xué)，演出文本才是戲劇”，這話聽(tīng)上去不錯(cuò)，但絕不能成為割裂戲劇與文學(xué)關(guān)系的理由。古往今來(lái)的戲劇史告訴我們，戲劇在本質(zhì)上和文學(xué)是 分不開的，但隨著戲劇的發(fā)展，兩者關(guān)系變得更為復(fù)雜，有時(shí)是顯性的，有時(shí)是隱性的。戲劇界之所以出現(xiàn)以上種種排斥文學(xué)的傾向，可以從理論觀念的誤導(dǎo)和文化 生態(tài)環(huán)境的惡化兩方面找到原因。

　　這些年戲劇理論領(lǐng)域盛行一種觀點(diǎn)，即所謂離棄文學(xué)是當(dāng)前世界戲劇的潮流。誠(chéng)然，西方戲劇自上世紀(jì)30年代的阿爾托和布萊希特以來(lái)，導(dǎo)演和表演在 現(xiàn)代劇場(chǎng)中確實(shí)占據(jù)越來(lái)越重要的地位，而不單單是語(yǔ)言為中心的文學(xué)。這本來(lái)是一個(gè)合理的發(fā)展趨勢(shì)，但合理的事物如被強(qiáng)調(diào)到極端就會(huì)走向反面。孫惠柱教授在 最近的文章中說(shuō)到，西方的學(xué)者、教授青睞種種新奇的反戲劇形式，在他們的著述中，“邊緣藝術(shù)的內(nèi)容總是大大超過(guò)主流戲劇。生長(zhǎng)在西方的人了解身邊的情況， 并不會(huì)因此而顛倒主次；但主要通過(guò)書本來(lái)認(rèn)識(shí)西方的中國(guó)人——也包括一些留學(xué)生——就常被教授們誤導(dǎo)，把邊緣當(dāng)主流，使勁鼓吹‘導(dǎo)演的世紀(jì)’、‘后劇本戲 劇’。他們宣稱文學(xué)性的消失是當(dāng)代戲劇發(fā)展的總趨勢(shì)，卻不知道先鋒派演出其實(shí)只占西方戲劇總量的最多十分之一！”

　　這幾年國(guó)內(nèi)介紹的西方劇場(chǎng)、戲劇學(xué)院和話劇院團(tuán)引進(jìn)的工作坊和演出劇目，多半也是沒(méi)有故事和人物的實(shí)驗(yàn)性戲劇，只講“肢體語(yǔ)言”、多媒體制作，或者動(dòng)輒在舞臺(tái)上扔水果、摔盤子的表演，難怪造成了中國(guó)戲劇人的一個(gè)錯(cuò)覺(jué)：當(dāng)代世界戲劇的發(fā)展真的和文學(xué)分道揚(yáng)鑣了。

　　但事實(shí)究竟怎樣呢？以筆者近半年來(lái)在美國(guó)的觀劇體驗(yàn)來(lái)說(shuō)，情況并非如此。僅以兩部風(fēng)靡紐約、風(fēng)格迥異的作品為例：一部是代表百老匯演出的常規(guī)戲 劇《深夜小狗神秘事件》，根據(jù)英國(guó)同名暢銷小說(shuō)改編，在百老匯至今熱演一年多，去年還獲得包括最佳劇本在內(nèi)的5項(xiàng)托尼獎(jiǎng)。該劇描寫一個(gè)患有自閉癥的15歲 男孩，因被懷疑殺了鄰居家的小狗而決定調(diào)查案件真相，結(jié)果震驚地發(fā)現(xiàn)自己“死了”的母親還活著，遂獨(dú)自去倫敦尋找母親。演員和導(dǎo)演都非常優(yōu)秀，極簡(jiǎn)主義的 舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)更是令人叫絕，空蕩蕩的舞臺(tái)上由電子屏幕與LD燈組成的三維數(shù)字坐標(biāo)系，制造出奇幻的視覺(jué)效果。各種小道具先后從地上、墻上魔術(shù)般地出現(xiàn)，讓 觀眾仿佛走進(jìn)了男孩的封閉、古怪又富有數(shù)學(xué)才華及想象力的大腦，深入到他敏感和豐富的內(nèi)心世界。這個(gè)戲的成功顯然借助了原小說(shuō)的文學(xué)性，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、幽默， 同時(shí)富有創(chuàng)意地運(yùn)用了舞臺(tái)元素，演出效果很好，許多觀眾是笑中帶淚地走出劇場(chǎng)的。據(jù)筆者粗略的統(tǒng)計(jì)，近半年在百老匯和外百老匯上演的話劇中，將近一半是歷 來(lái)的經(jīng)典名作；當(dāng)代戲劇有一部也是根據(jù)小說(shuō)改編，或者出自一批新老劇作家之手的新作，不僅有現(xiàn)實(shí)與人生的深度思考，其文學(xué)性也是毋庸置疑的。這類演出占據(jù) 了紐約劇場(chǎng)的95%以上。

　　另一部享有盛名的作品《不再入睡》，代表實(shí)驗(yàn)戲劇的類型。此劇不是在百老匯劇場(chǎng)，而是在曼哈頓切爾西區(qū)一處由倉(cāng)庫(kù)改建成的廢舊旅館里演出的，被 稱為“沉浸戲劇”的巔峰之作，演出十多年來(lái)人氣一直很高。所謂“沉浸”，其實(shí)是把五層樓的旅館數(shù)十間房間裝飾成各種環(huán)境，觀眾戴上面具，在幽暗的燈光下可 進(jìn)入任何一層建筑，也可跟著某個(gè)演員隨意游走于不同的房間。劇名構(gòu)思來(lái)自《馬克白》，但除了馬克白夫婦在浴缸里洗血手等一兩個(gè)場(chǎng)景外，整個(gè)演出與原著關(guān)系 不大。全劇沒(méi)有一句臺(tái)詞，沒(méi)有連貫的情節(jié)、完整的人物和統(tǒng)一的空間，一切都呈現(xiàn)出流動(dòng)的、碎片的狀態(tài)，堪稱“環(huán)境戲劇”的“后現(xiàn)代”延伸，把裝置藝術(shù)、情 境表演、舞蹈、肢體造型、行為藝術(shù)等各種互不相關(guān)的形式拼貼在一起，最弱的恰恰是文學(xué)性！隨著多年的反復(fù)演出，戲的先鋒意味逐漸耗損，而商業(yè)色彩卻越來(lái)越 濃，如營(yíng)業(yè)的歌舞酒吧、接受預(yù)訂晚餐等，也成了“沉浸”的內(nèi)容。在文化愈益多元化的時(shí)代，不能否認(rèn)這類戲劇在探索與拓展劇場(chǎng)表現(xiàn)手段方面所做的努力，但它 們代表不了戲劇發(fā)展的主流方向，這一點(diǎn)可以肯定。

　　這些年國(guó)內(nèi)文化環(huán)境可能是造成文學(xué)被排斥于劇場(chǎng)之外的另一個(gè)重要原因。一方面，大家對(duì)戲劇的評(píng)判大都不依據(jù)文學(xué)價(jià)值的高低；另一方面，西方后現(xiàn) 代文化理論與實(shí)踐被誤導(dǎo)引進(jìn)，并不顧中國(guó)戲劇和觀眾的實(shí)際情況，把“消解意義”、“解構(gòu)經(jīng)典”、“碎片拼貼”這類反文學(xué)性的實(shí)驗(yàn)進(jìn)行夸大和吹捧，使真正有 思想藝術(shù)追求、不玩形式的戲劇反而受到壓抑與排斥；再一方面，隨著近十多年來(lái)大眾文化的興起和高漲，文化的市場(chǎng)化和消費(fèi)主義氛圍已經(jīng)籠罩得很深，戲劇生產(chǎn) 的體制也已從導(dǎo)演中心轉(zhuǎn)向了制作人中心。雖然不能說(shuō)大多數(shù)制作人不懂戲劇，但他們首先考慮的就是票房，他們有的是生意眼，卻缺少文學(xué)心。所以從他們掌控的 策劃、創(chuàng)意開始，戲劇就與文學(xué)性疏離了。

　　在國(guó)外的商業(yè)性戲劇生產(chǎn)過(guò)程中，制作人的地位也很重要，但他們還有“監(jiān)制人”，那是真正為劇目的整體質(zhì)量把關(guān)的藝術(shù)家，而我們的“監(jiān)制”卻往往 是虛掛名。此外，我們還忽視了歐洲(尤其德語(yǔ)國(guó)家)劇場(chǎng)中“戲劇構(gòu)作”(Dramaturgy)在劇目制作中的重要作用。國(guó)內(nèi)對(duì)Dramaturgy缺少 認(rèn)知，這個(gè)詞最早出于德國(guó)萊辛的名著《漢堡劇評(píng)》。直到今天，“戲劇構(gòu)作”專家仍然在各種劇院里擔(dān)任文學(xué)顧問(wèn)之類的重要角色，他們自始至終參與劇目的生 產(chǎn)，從和院長(zhǎng)一起選擇劇目開始，收集、研究相關(guān)背景資料，給編導(dǎo)提供創(chuàng)意或建議(有時(shí)還直接參與編劇)；在排練中，他們?yōu)閷?dǎo)演、演員、舞美提供文學(xué)方面的 幫助；演出開始后，他們又擔(dān)負(fù)起劇院與觀眾的溝通工作，負(fù)責(zé)對(duì)外的介紹、座談、評(píng)論等。這種“戲劇構(gòu)作”職業(yè)需要很扎實(shí)全面的戲劇、文學(xué)的知識(shí)和較高的藝 術(shù)審美修養(yǎng)，又要有很強(qiáng)的實(shí)踐本領(lǐng)和文字能力。有了這樣高水平的戲劇人參與整個(gè)創(chuàng)作生產(chǎn)的過(guò)程，制作人中心制或許可以改觀，劇目的文學(xué)質(zhì)量能夠得到切實(shí)的 保證。對(duì)此，我們應(yīng)當(dāng)做更多的介紹與引進(jìn)。也許，從整體上改變我國(guó)當(dāng)前的戲劇生產(chǎn)體制是困難的，但局部的改善與修補(bǔ)——比如逐步培養(yǎng)和充實(shí)“戲劇構(gòu)作”到 戲劇生產(chǎn)的第一線，還是有可能做到的。這當(dāng)然首先需要話劇院團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)者樹立起這種意識(shí)。同時(shí)，我們的戲劇院校也要重視和盡快開設(shè)有別于傳統(tǒng)“戲劇學(xué)”的 Dramaturgy專業(yè)，讓我們的戲劇學(xué)碩士、博士們不光能做純理論與歷史的研究，還能直接參與創(chuàng)作實(shí)踐，為高質(zhì)量戲劇的誕生作出貢獻(xiàn)。