現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與轉(zhuǎn)化創(chuàng)新——戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的兩個(gè)關(guān)鍵詞

上海寶山滬劇藝術(shù)傳承中心原創(chuàng)大型現(xiàn)代滬劇《挑山女人》劇照 肖一 攝

　　戲曲現(xiàn)代戲在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、處理近現(xiàn)代生活主題方面具有優(yōu)勢。戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作歷來是一個(gè)難題。近些年來，有關(guān)部門對現(xiàn)實(shí)題材、近現(xiàn)代題材的戲曲加以關(guān)注與扶持，激發(fā)了戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情。劇作家們積極關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，多角度、多層面、多層次地反映新型社會人際關(guān)系和思想觀念，對時(shí)代脈動有較準(zhǔn)確的把握。不少現(xiàn)代戲具有濃郁的生活氣息和當(dāng)代生活的鮮活質(zhì)感，在舞臺藝術(shù)上作了可喜的探索。

　　花鼓戲《十二月等郎》 ，呂劇《補(bǔ)天》 ，滑稽戲《青春跑道》 《顧家姆媽》 ，歌仔戲《邵江�！� ，薌劇《生命》等，敢于選取、表現(xiàn)非常獨(dú)特的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，這樣的作品觀后總能給人別開生面的感覺。精品工程劇目京劇《駱駝祥子》 《華子良》 ，川劇《金子》 ，豫劇《鍘刀下的紅梅》等在自覺遵循戲曲特有的美學(xué)規(guī)律的基礎(chǔ)上，努力探索表現(xiàn)現(xiàn)代生活的藝術(shù)形式，塑造具有行當(dāng)意識、程式化語匯兼具人物個(gè)性特征的人物形象，中國戲曲的“有聲必歌” 、“無動不舞” 、虛擬、象征、寫意等美學(xué)特征得到創(chuàng)造性傳承弘揚(yáng)。戲曲現(xiàn)代戲讓觀眾感到親切的同時(shí)，也看到了傳統(tǒng)戲曲融進(jìn)時(shí)代的無限可能。豫劇《香魂女》 ，甬劇《典妻》 ，評劇《我那呼蘭河》 ，秦腔《西京故事》 《大樹西遷》 《花兒聲聲》 ，花鼓戲《十二月等郎》 ，呂劇《回家》 ，滬劇《挑山女人》等現(xiàn)代戲著眼于戲曲美學(xué)的時(shí)代轉(zhuǎn)化，雖借鑒話劇等西方戲劇的導(dǎo)演手法、塑造人物方法，但著眼于合理吸收，有機(jī)融合，盡管在藝術(shù)上并非無可挑剔，但這些現(xiàn)代戲的表演、導(dǎo)演等二度創(chuàng)作能勇于在提煉中創(chuàng)造新程式，自覺與傳統(tǒng)程式、現(xiàn)代生活和他人拉開“距離” ，尋找到一種非常恰當(dāng)?shù)�、�?dú)特的審美形式或樣式，讓表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代生活達(dá)到一種審美的高度，實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)當(dāng)代生活的詩化” ，實(shí)屬不易。上述劇目有個(gè)共同點(diǎn)，都在不同程度地驗(yàn)證“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”與“轉(zhuǎn)化創(chuàng)新”的重要性。這是戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的兩個(gè)關(guān)鍵詞。

　　先說“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷” 。有了它，可以拉近戲曲現(xiàn)代戲與當(dāng)代觀眾的距離。

　　秦腔現(xiàn)代戲《花兒聲聲》的可貴之處，在于“惠民工程”題材居然能夠?qū)懙萌绱诵乱獾�出，如此具有人性深度。該劇塑造了一位頗有意思、頗具獨(dú)特性的小人物——有情有義的“釘子戶”杏花老太太。一般性的拆遷“釘子戶”在現(xiàn)實(shí)生活中常見，他們的訴求多為現(xiàn)實(shí)物質(zhì)利益而來，多為個(gè)人切身利益而來。而《花兒聲聲》中的“釘子戶” 、年邁體衰的杏花老太太不為別的，只是舍不得她腳下的那片故土以及深埋地下的兩個(gè)魂靈。劇作家的可貴在于透過表層生活狀態(tài)，深入發(fā)現(xiàn)生活的底蘊(yùn)，生動講述靈魂深處的故事，準(zhǔn)確把握人物的心靈世界，從而捕捉到創(chuàng)作的某些靈感。因?yàn)橛辛爽F(xiàn)實(shí)人生精神層面的深度關(guān)懷，此戲盡管情節(jié)并不離奇曲折，然而卻承載著濃重、真摯、熱烈、飽滿的情感內(nèi)容，賦予強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，獲得經(jīng)久熱烈的心靈共振，給人無盡的聯(lián)想和啟迪。比如，現(xiàn)代人的生活不僅需要物質(zhì)環(huán)境，更需要賴以生存的精神土壤、人文關(guān)懷乃至心靈撫慰、人道關(guān)懷……

　　滬劇《挑山女人》關(guān)注現(xiàn)實(shí)人性、人心，關(guān)注民生，關(guān)注底層話語，以人為本，體現(xiàn)了戲劇舞臺也是人生舞臺的創(chuàng)作理念。該劇重視刻畫人物，重視從人物的內(nèi)心深處挖掘情感，整個(gè)作品具有很強(qiáng)的文學(xué)性和藝術(shù)感染力。它不僅成功塑造了一個(gè)很鮮活、很真實(shí)、很有情感內(nèi)容和深度的人物，還挖掘了這個(gè)題材所帶來的時(shí)代審美價(jià)值。它綻放一種頑強(qiáng)堅(jiān)韌、自強(qiáng)不息的生命氣象。不少觀眾也講到這部戲所蘊(yùn)含的擔(dān)當(dāng)意識，但我覺得這部作品不僅停留在這些層面，還寫出了特殊情境之下的人性特點(diǎn)、心靈世界，寫出了傳統(tǒng)道德教化底下的一位平凡女性的許多可貴閃光點(diǎn)，也寫出了我們中華民族血脈相連的人間真情。那種特殊境遇下的母子情、母女情，那份偉大的母愛，那種感天動地的無私大愛，那種特殊境遇中的抉擇，于今天無疑非常值得弘揚(yáng)、思索。不少人不是痛恨現(xiàn)在人心不古、道德滑坡、世風(fēng)日下嗎？這樣一個(gè)作品的出現(xiàn)，能凈化社會風(fēng)氣、勵(lì)人心志。它呼喚的是一種真情、美善，一種內(nèi)心的純粹、崇高。所有這些“意義” ，在戲中又是非常自然地存在著，而不以矯揉造作的煽情野蠻拼貼于作品之上，也不是將所謂深刻主題、思想任意拔高于其間。

　　呂劇現(xiàn)代戲《回家》取材于真人真事，其主人公原型，來自2012年“感動中國十大人物”之一高秉涵。劇作家用真情、激情和想象寫作，在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作基調(diào)上，大膽融入浪漫主義、表現(xiàn)主義的創(chuàng)作理念，賦予鮮活的當(dāng)代生活質(zhì)感。該劇在題材選擇和處理上更具有當(dāng)下意識和當(dāng)代生活質(zhì)感，更具有現(xiàn)實(shí)觀照的情懷，更注重作品內(nèi)涵與當(dāng)代人的情感和思想對接，從而引起更多觀眾的共鳴。

　　再說“轉(zhuǎn)化創(chuàng)新” 。這是戲曲現(xiàn)代戲“當(dāng)代性”形式追求的需要。

　　戲曲本質(zhì)上屬于“開放性”的藝術(shù)。對于戲曲現(xiàn)代戲，本體的傳承、傳統(tǒng)的接續(xù)固然都是必要的，但“轉(zhuǎn)化創(chuàng)新”乃至另類的發(fā)現(xiàn)、建構(gòu)、探尋，依然是戲曲舞臺的永恒命題和時(shí)代的客觀要求。

　　近年來，戲曲現(xiàn)代戲的二度創(chuàng)作的藝術(shù)手法更趨自由多樣。在呂劇現(xiàn)代戲《回家》中，導(dǎo)演盧昂在充分把握戲曲特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，恰當(dāng)?shù)匚�收借鑒話劇重舞臺整體性表現(xiàn)、全方位體現(xiàn)，重人物內(nèi)心體驗(yàn)等優(yōu)長，在場面調(diào)動、節(jié)奏把握、空間處理、人物塑造、舞臺設(shè)計(jì)、音樂設(shè)計(jì)、音效處理等方面進(jìn)行新的、適度的綜合和整合，給觀眾耳目一新的藝術(shù)感受，增強(qiáng)了戲曲現(xiàn)代戲的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。比如說該劇獨(dú)特的舞臺呈現(xiàn)樣式，就給人留下很深的印象。樣式是導(dǎo)演對于劇作的一種詩意表達(dá)。好的舞臺呈現(xiàn)樣式能延伸、升華劇作的思想意蘊(yùn)。呂劇《回家》在導(dǎo)演的統(tǒng)率下，避免了表演、音樂、舞臺美術(shù)機(jī)械圖解劇作，忽略形式感的弊病，而強(qiáng)化了空間藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)、視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、形體藝術(shù)的高度綜合，使得演出朝整體性、綜合化方向發(fā)展。全劇具有一種統(tǒng)一的審美意蘊(yùn)、風(fēng)格趨向。

　　張曼君導(dǎo)演的秦腔現(xiàn)代戲《花兒聲聲》 ，層層疊疊展露靈魂深處的花朵，帶給人獨(dú)特的藝術(shù)美的享受。該劇的成功也是綜合意義上的成功。筆者在看戲過程中，情不自禁地被富于個(gè)性的演出樣式所吸引、所感染。該劇之所以具有超越“普遍”和“常規(guī)”的舞臺風(fēng)貌，在于創(chuàng)作者們秉承自由、獨(dú)立的創(chuàng)造精神，以自己的心靈接通劇中人物的情感脈絡(luò)，以自己的藝術(shù)探險(xiǎn)為傳統(tǒng)戲曲走進(jìn)現(xiàn)代、融入現(xiàn)代作了一次有益嘗試。此戲無疑用新的形式、手段拓展了戲曲的表現(xiàn)語匯，探索了本劇種的表意空間，所呈現(xiàn)的演劇樣式具有強(qiáng)烈的抒情化、詩意化特征，所構(gòu)筑的詩性舞臺空間不時(shí)散逸出藝術(shù)家智慧靈氣。傳統(tǒng)藝術(shù)秦腔，在充溢著現(xiàn)代生活質(zhì)感的創(chuàng)造性舞臺探索轉(zhuǎn)換中，獲得新的生命活力。

　　現(xiàn)代戲的“轉(zhuǎn)化創(chuàng)新” ，還在于創(chuàng)造表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新程式。畢竟能像京劇《華子良》《駱駝祥子》那樣創(chuàng)造“扁擔(dān)舞” 、“籮筐舞” 、“拉車舞”的戲太少。呂劇《回家》把傳統(tǒng)戲曲程式與現(xiàn)代舞臺表演語匯結(jié)合起來，創(chuàng)造出許多新的戲曲形式來。這一點(diǎn)，也同樣給人留下很深的印象。戲中有許多出彩的表演是以前戲曲舞臺很少見過的，導(dǎo)演用戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)手段，將捕捉到的獨(dú)特生活形態(tài)，用舞蹈身段、動作化入戲曲的韻律之中，像“迎親抬轎舞” 、“雙人紅綢舞”等，可以說，這是對于戲曲程式的一個(gè)個(gè)新創(chuàng)造，令人嘖嘖稱奇。而該劇演員在舞臺上的一舉手一投足，不乏塑造人物的內(nèi)心體驗(yàn)和外部技巧創(chuàng)造。演員在演繹故事、表情達(dá)意的同時(shí)，也展現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的技藝之美，展現(xiàn)經(jīng)過重新創(chuàng)造和組織的新表演語匯之精彩。類似這樣的藝術(shù)創(chuàng)造頗值得總結(jié)和探討。

　　戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作只有站在時(shí)代前沿，講好身邊故事，多些現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，多深入百姓生活，多表現(xiàn)新的人物、新的精神風(fēng)貌和新的時(shí)代特征，同時(shí)，在戲曲化與現(xiàn)代化的交匯點(diǎn)上，努力探索實(shí)現(xiàn)舞臺呈現(xiàn)與戲曲內(nèi)在特質(zhì)相融的轉(zhuǎn)化創(chuàng)新，才能賦予戲曲現(xiàn)代戲強(qiáng)盛的生命力。

　　中國文學(xué)藝術(shù)基金會特約刊登