記憶中熟悉的陌生人——論秦腔版《狗兒爺涅槃》的改編得失

　　1986年版話劇《狗兒爺涅槃》劇照

　　秦腔《狗兒爺涅槃》劇照

　　自話劇《狗兒爺涅槃》問(wèn)世近30年后(1986年10月12日首演，刁光覃、林兆華執(zhí)導(dǎo)，林連昆、王領(lǐng)、譚宗堯主演) ，由原作者劉錦云親自操刀改編，張曼君執(zhí)導(dǎo)，李小雄、柳萍主演的秦腔版《狗兒爺涅槃》近日登上了首都舞臺(tái)，使得這部以新中國(guó)成立后中國(guó)農(nóng)村幾十年變遷為背景，筆觸飽蘸深情、人物刻畫入微、敘事手法新穎的作品繼2002年話劇版復(fù)排(梁冠華、陳小藝主演)之后再度與觀眾見面。

　　宏大震撼的舞臺(tái)呈現(xiàn)

　　舞臺(tái)上一片漆黑，沉寂中一根火柴劃亮，映出了陳賀祥(狗兒爺)的老態(tài)龍鐘、滿頭堆雪。這是話劇版令人難以忘懷的開場(chǎng)。而到了“吼秦腔”的舞臺(tái)上，開場(chǎng)則設(shè)計(jì)為三組老腔樂隊(duì)人物群像剪影，并伴隨有震徹云霄、驚天動(dòng)地的“驚蟄化一犁，春分地氣通。旱天打響雷，圓俺一個(gè)夢(mèng)！ ”這一反差巨大的處理，為作品打上了鮮明的劇種烙印，唱出了全劇主題。

　　在舞臺(tái)呈現(xiàn)方式上，秦腔相較話劇最大的不同在于運(yùn)用龐大的歌隊(duì)展現(xiàn)原作中通過(guò)臺(tái)詞來(lái)敘述的劇情，如陳賀祥獨(dú)自一人去收割祁家的芝麻，他的原配媳婦(大虎的親娘)帶著孩子逃避炮火一場(chǎng)，再如公社大隊(duì)長(zhǎng)李萬(wàn)江帶人將陳賀祥的“菊花青”和氣轱轆車“歸堆兒”一場(chǎng)，都采用大量的群體舞蹈，以滿足當(dāng)下觀眾對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)視聽的需求，但我不禁懷念話劇版中狗兒爺獨(dú)自站在空曠的舞臺(tái)上說(shuō)的那句“好大的糧食囤啊，就剩我，還有這個(gè)不怕死的蟈蟈……”

　　舞臺(tái)呈現(xiàn)方式的選擇所引發(fā)的又一改動(dòng)便是必須刪除被眾多老觀眾們奉為經(jīng)典的“狗兒爺哭墳”一場(chǎng)戲，這場(chǎng)戲既陳述了李萬(wàn)江在馮金花的協(xié)助下，杯酒“釋”走了陳賀祥的土地、牲口，也表達(dá)了陳賀祥對(duì)爹的愧疚之情。試想，在秦腔中如保留該場(chǎng)戲，勢(shì)必需為陳賀祥在此安排大段剖析內(nèi)心的唱段，導(dǎo)致煞尾處“返家”一場(chǎng)的核心唱段地位受到影響。因此從全局的唱段布局角度考慮，刪除“哭墳”一場(chǎng)戲也就順理成章了。

　　人物關(guān)系牽一發(fā)動(dòng)全身

　　縱觀全劇，作者基本保留了原作中的人物性格、故事脈絡(luò)和敘事方式，最大的劇情調(diào)整是將陳老漢(狗兒爺?shù)牡? “為贏二畝地與人打賭，活吃了一條小狗兒，還搭上了自己的性命”改為了“遭財(cái)主祁永年逼債，為護(hù)住自家二畝地，活吃小狗兒，抱恨身亡” 。這一改動(dòng)對(duì)人物間的關(guān)系影響應(yīng)是深遠(yuǎn)的，使得筆者記憶中原本熟悉的人物有了些許的陌生之感。原作中陳祁兩家結(jié)下的恩怨，除了陳賀祥趁兵荒馬亂收割了祁家二十畝好芝麻外，就是他在祁家做雇工時(shí)因勞累不慎將大轅騾掉進(jìn)井里，被祁永年吊在祁家高門樓上水沾麻繩一通打。但陳賀祥提起這件事時(shí)也僅僅是說(shuō)：“肉皮子壞了還能長(zhǎng)起來(lái)，可惜了我那件剛上身的老寨子布的小褂兒叫你打爛了……”而秦腔版陳祁兩家則結(jié)下了“殺父大仇” ，這讓大虎(狗兒爺之子)仍然依原作迎娶祁永年之女小夢(mèng)的情節(jié)缺少了可信度，也讓祁永年的鬼魂始終圍繞著瘋癲后的陳賀祥這一推動(dòng)劇情時(shí)空轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵設(shè)定缺少了依據(jù)。也許這正是作者砍掉了“陳賀祥帶領(lǐng)大虎、小夢(mèng)跪拜門樓”的場(chǎng)次，并添加看似突兀的“成年后的大虎騎自行車與小夢(mèng)商量拆門樓”這一場(chǎng)戲的原因。

　　深入挖掘人物性格

　　秦腔版在人物性格的深入挖掘上也不乏亮點(diǎn)，最具代表性的要數(shù)“聽窗戶根”和“返家” 。前者將原本的暗場(chǎng)戲轉(zhuǎn)做大篇幅展現(xiàn)：屋內(nèi)是李萬(wàn)江與馮金花新婚燕爾，屋外是瘋癲的陳賀祥身背長(zhǎng)條凳追憶桃花樹下背回馮金花，這種真切的情景對(duì)比給演員的表演提供了廣闊的空間，也感染了現(xiàn)場(chǎng)的觀眾。

　　后者原本就是全劇的華彩：不再瘋癲的陳賀祥見到了老年的馮金花，他讓李萬(wàn)江“領(lǐng)弟妹回家吧” ，并說(shuō)“俺那金花不回來(lái)了。是神，我給她修座廟，是鬼，我給她修座墳，就在我心里頭” 。秦腔版在此處為馮金花安排了大段唱腔： “我不是鬼，我不是神，我不要廟，我不要墳，我是天生一女人！人世上，爺們兒苦楚苦不盡，為什么，娘們兒比爺們兒還要苦十分？ ”讓作品更具當(dāng)代對(duì)女性的關(guān)懷視角，不再是如前作所寫那般：“女人好比是墻上的泥皮，揭去一層還有一層，走了穿紅的，就有掛綠的。 ”“這地可不像媳婦，它不吵不鬧，不趕集不上廟，不鬧脾氣。小媳婦兒要是不待見你，就捏手捏腳，扭扭拉拉，小臉兒一調(diào)，給你個(gè)后脊梁。地呢，又隨和又綿軟，誰(shuí)都能種，誰(shuí)都能收。 ”

　　對(duì)馮金花的描寫在豐富的同時(shí)，也減少了馮金花改嫁李萬(wàn)江前的兩處鋪墊，一處是她“家神招外鬼” ，說(shuō)動(dòng)陳賀祥入公社；另一處是馮金花與蘇連玉談起李萬(wàn)江時(shí)忘情地說(shuō)出“好漢無(wú)好妻，賴漢取花枝” 。這讓馮金花在偷玉米時(shí)被李萬(wàn)江抓到，導(dǎo)致二人互生情愫這一場(chǎng)戲的情感轉(zhuǎn)換略顯生硬�？紤]到該劇寫于上世紀(jì)80年代中期，意識(shí)流手法受阿瑟·米勒的《推銷員之死》影響頗深，這似乎應(yīng)是戲曲表現(xiàn)之長(zhǎng)，但從現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)際效果看，所呈現(xiàn)的時(shí)空對(duì)接、錯(cuò)位、轉(zhuǎn)換等處理還未到酣暢的程度，為今后的修改留下了一定的空間。