民族歌�。涸跁r代變遷中魅力長存

《野火春風(fēng)斗古城》

歌劇《白毛女》劇照

《江姐》劇照

　　70年前，我國民族歌劇的開山之作《白毛女》在延安成功首演。此后70年來，這部劇作便在我國廣大觀眾的藝術(shù)審美實踐中成為久演不衰的紅色經(jīng)典。

　　如今，在文化部直接主導(dǎo)下，整合各方優(yōu)質(zhì)資源，以中國歌劇舞劇院為基本班底，由彭麗媛親任藝術(shù)指導(dǎo)，組成實力強(qiáng)大的編創(chuàng)演團(tuán)隊，在忠實于 1945年版(王昆主演)的基礎(chǔ)上，充分汲取1984年版(郭蘭英主演)、1985年版(彭麗媛主演)的寶貴經(jīng)驗，根據(jù)當(dāng)今時代特點(diǎn)和觀眾審美情趣變化， 隆重推出由雷佳主演的2015年版，并在全國10個城市舉行巡回演出，激起觀眾的熱烈反應(yīng)和專家們的高度評價。

　　這一現(xiàn)象向我們提出一個發(fā)人深省的命題：以《白毛女》為代表的民族歌劇，何以在時代變遷中歷久彌新、魅力長存？

1945年版《白毛女》在繼承發(fā)展上的獨(dú)特創(chuàng)造

　　從劇本文學(xué)創(chuàng)作的角度看，《白毛女》的故事取材于當(dāng)時在晉察冀邊區(qū)盛傳“白毛仙姑”的民間傳說，經(jīng)藝術(shù)家們創(chuàng)造性地改編為民族歌劇作品。

　　該劇通過貧苦佃農(nóng)楊白勞父女與地主黃世仁圍繞所謂“欠地租”和高利貸，實質(zhì)是土地問題的強(qiáng)烈戲劇沖突，將藝術(shù)表現(xiàn)的目光第一次歷史性地投向 農(nóng)民與土地問題，以楊白勞被逼賣女自殺的悲劇命運(yùn)，喜兒遭凌辱的凄慘遭際，向世人展現(xiàn)出這個在中國農(nóng)村延續(xù)數(shù)千年的封建土地制度之殘酷的歷史和現(xiàn)狀及其反 人性的本質(zhì)，從而把藝術(shù)針砭的矛頭直指“把人逼成‘鬼’”的舊社會及其土地制度；而喜兒為報血海深仇逃進(jìn)深山并在歷經(jīng)千辛萬苦之后終獲解放，惡霸地主黃世 仁遭到法律懲治，不但表明翻身農(nóng)民從今獲得了土地，是新社會之土地改革制度完全不同于舊社會的根本標(biāo)志所在，也使得此劇關(guān)于“新社會將鬼變成人”的昂揚(yáng)主 題，真正成為億萬貧苦農(nóng)民發(fā)自肺腑的由衷高唱。

　　劇中喜兒、楊白勞、王大春、張二嬸、黃世仁、穆仁智、黃母這些典型人物，在當(dāng)時的現(xiàn)實生活中隨處都有；而地主逼租、佃戶不堪其苦被迫自殺、農(nóng)家姑娘遭地主蹂躪后又被拋棄這類事件，在當(dāng)時的中國農(nóng)村時有發(fā)生。

　　《白毛女》的高明之處就在于，將上述這些無處不在的普通人物典型化為戲劇角色，將上述這些習(xí)聞常見的生活事件提煉為戲劇事件和戲劇動作，塑 造出喜兒這個普通農(nóng)家少女形象，并將她的命運(yùn)遭際與“白毛仙姑”的傳說巧妙嫁接起來，從而將原傳說神秘主義的傳奇性改造為現(xiàn)實主義的傳奇性，并以深刻的現(xiàn) 實主義筆觸揭示出隱藏在這種傳奇性背后的深刻的社會根源——長期封建政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的農(nóng)民和土地問題。

　　在中國歌劇史上，能夠?qū)⑸铄涞乃枷胫黝}和典型環(huán)境中典型人物的典型性格刻畫結(jié)合得如此巧妙有機(jī)、展現(xiàn)得如此感人至深的劇目，《白毛女》是開天辟地的第一部。

　　《白毛女》音樂整體戲劇性思維的最大特色，則是在如何對待中外音樂文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)展問題上遵循科學(xué)態(tài)度和辯證思維，創(chuàng)造性地合理兼用西方歌劇主題貫穿發(fā)展和我國傳統(tǒng)戲曲中板腔體相結(jié)合的方式來展開戲劇性——

　　當(dāng)人物的情緒和情感較為單純時，運(yùn)用民歌體的抒情短歌來表現(xiàn)，最典型者莫如《北風(fēng)吹》和《扎紅頭繩》�！侗憋L(fēng)吹》前半部的音調(diào)素材來自河北 民歌《小白菜》，具有舒緩動人的歌唱性；又在唱段后半部根據(jù)河北民歌《青陽傳》音調(diào)創(chuàng)作出一段活潑跳躍的段落，以表現(xiàn)喜兒純真快樂的心境。這首《北風(fēng)吹》 便成為喜兒主題和音樂形象的核心要素，在全劇音樂中得到貫穿和發(fā)展，并由此演化出許多戲劇性強(qiáng)烈的唱段。

　　當(dāng)人物情感狀態(tài)比較復(fù)雜或情緒變化幅度大、對比強(qiáng)烈時，則采用戲曲中的板腔體結(jié)構(gòu)原則，通過不同板式、節(jié)奏、速度的變化和對比來揭示戲劇 性，最典型者當(dāng)首推喜兒的核心詠嘆調(diào)《恨是高山仇是�！芬约皸畎讋诘某�段《老天殺人不眨眼》�！逗奘歉呱匠鹗呛！芬陨�板為主，也穿插進(jìn)板腔體戲曲中常見的 “緊打慢唱”(即垛板)，整首唱段節(jié)奏自由，松緊變化頻繁，聲區(qū)和音域的對比十分強(qiáng)烈，對喜兒復(fù)雜情感和豐富心理做了極具戲劇性的抒發(fā)和揭示。《老天殺人 不眨眼》同樣也以散板為主，作曲家運(yùn)用一字一頓的短句和它的連續(xù)五次反復(fù)，極大地強(qiáng)化了老人內(nèi)心極度憤怒的情感表達(dá)，而樂隊伴奏中連續(xù)半音下行走句并在楊 白勞聲部中加以變化再現(xiàn)，則是對老人內(nèi)心世界悲痛欲絕、傷心至極的音樂化抒詠。

　　此外，劇中不僅為楊白勞、大春乃至黃世仁等人物設(shè)置了性格鮮明的音樂主題并在劇中得到貫穿發(fā)展，且將合唱《太陽出來了》高亢激越的首句旋律設(shè)定為全劇主導(dǎo)主題，使之貫穿在序曲和第三幕的樂隊音樂中。

　　70年來《白毛女》的演出傳播史證明，用板腔體創(chuàng)作劇中人物的核心詠嘆調(diào)，非但同樣具有強(qiáng)大而豐富的戲劇性張力，且由于中國作曲家不同程度 地采用西方專業(yè)作曲技法對之做了歌劇化處理，從而聽來雖源于戲曲但又不同于戲曲，更加符合中國人民長期形成的審美習(xí)性，因此更能為廣大觀眾所喜聞樂聽。這 種為中國民族歌劇所獨(dú)有的音樂戲劇性思維，既與西方歌劇、中國正歌劇以主題貫穿發(fā)展為主要手段的音樂戲劇性思維大異其趣，又在歌劇審美的實際效果上異曲同 工，因此堪稱中國作曲家對人類歌劇藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)。而民族歌劇對于西方歌劇主題貫穿發(fā)展手法的大膽借鑒，以及專業(yè)化合唱、中西混合管弦樂隊和重唱的使用， 則為中國民族歌劇打開了與人類歌劇音樂戲劇性思維合理嫁接的世界性目光，為它注入了新意盎然的時代氣質(zhì)。

民族歌劇的往日輝煌與一脈單傳的現(xiàn)實困境

　　《白毛女》的誕生，是中國歌劇走向成熟的里程碑，且與此前后的延安秧歌劇、正歌劇一起，形成了中國歌劇史上第一次高潮。新中國成立之后， 《白毛女》主要作曲者馬可不僅在繼續(xù)完善《白毛女》音樂表現(xiàn)體系上花費(fèi)了巨大心力，又在《小二黑結(jié)婚》主要人物唱段中將板腔體思維和結(jié)構(gòu)發(fā)展到較為完備的 形態(tài)。此后，全國各地歌劇院團(tuán)紛紛學(xué)習(xí)《白毛女》經(jīng)驗，運(yùn)用和發(fā)展戲曲板腔體結(jié)構(gòu)的音樂戲劇性思維，先后創(chuàng)演了《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《江姐》 等一批經(jīng)典劇目，令民族歌劇這種獨(dú)特歌劇樣式，一時風(fēng)靡全國城鄉(xiāng)，唱段傳誦于億萬觀眾口頭，在20世紀(jì)50至60年代我國歌劇生態(tài)中，雅俗共賞、老少咸宜 的民族歌劇理所當(dāng)然地成為藝術(shù)成就最高、傳播最廣、影響最大的主流品種。

　　改革開放之后，民族歌劇不僅難現(xiàn)往日輝煌，甚至遭遇“一脈單傳”的困境——新時期至今將近40年，在全國諸多歌劇院團(tuán)、諸多作曲家和諸多新 創(chuàng)劇目中，僅有總政歌劇團(tuán)一家、王祖皆和張卓婭二人、《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》兩部民族歌劇問世。這固然與時代發(fā)展、歌劇觀念更新和觀眾審美情趣 變化有關(guān)，但是，以語言陳舊、原創(chuàng)性不足為由斷言民族歌劇已經(jīng)過時的論調(diào)，卻是阻礙民族歌劇發(fā)展的認(rèn)識誤區(qū)之一。事實上，無論是《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi) 隊》和《江姐》等劇的復(fù)排，還是《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》兩劇的新創(chuàng)，均是對民族歌劇的繼承和發(fā)展，均受到廣大觀眾的熱烈歡迎；這個特點(diǎn)、這些優(yōu) 勢、這份光榮，足可讓我們引以為豪。如今在文化部主導(dǎo)下重排《白毛女》，對傳播民族歌劇經(jīng)典具有示范意義，同時也向我國歌劇界發(fā)出明確的導(dǎo)向性信息：不可 忘卻民族歌劇的寶貴傳統(tǒng)，尤應(yīng)強(qiáng)調(diào)民族歌劇樣式在當(dāng)下歌劇創(chuàng)作中的重要地位和作用。

2015年版《白毛女》編創(chuàng)演成就及其啟示

　　1945年版《白毛女》畢竟誕生于艱苦卓絕的戰(zhàn)爭年代，創(chuàng)演歌劇各方面的客觀條件十分簡陋，從而在一定程度上束縛了歌劇家藝術(shù)創(chuàng)造的手腳； 同時，也因當(dāng)時中國歌劇創(chuàng)作尚處于早期探索階段，主創(chuàng)團(tuán)隊對歌劇藝術(shù)規(guī)律及其技術(shù)功底等方面的認(rèn)識有待深化和提高，從而令當(dāng)年的歌劇本體面貌帶有某些不盡 如人意之處。

　　全國解放后，許多歌劇院團(tuán)對《白毛女》做過多次復(fù)排和修改，這些版本對原版取舍和編創(chuàng)的角度不一，編創(chuàng)或深或淺，演出制作質(zhì)量亦有高低之別，但大多態(tài)度端肅，對原版滿懷敬意，因此皆有所本，故在《白毛女》傳播史上留下了各自的光榮足跡。

　　與既往海量復(fù)排版本相比，2015年版《白毛女》的最大特點(diǎn)和貢獻(xiàn)在于，該劇創(chuàng)演團(tuán)隊本著藝術(shù)創(chuàng)造中繼承和發(fā)展的辯證思維，在一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作上均科學(xué)而藝術(shù)地回答了誕生于艱苦戰(zhàn)爭年代的紅色經(jīng)典如何面對當(dāng)下觀眾的現(xiàn)代性審美這一重大命題。

　　從一度創(chuàng)作層面說，2015年版忠實于原版劇本中關(guān)于主題、人物和人物關(guān)系、情節(jié)架構(gòu)和劇詩風(fēng)格的設(shè)定，以及原版音樂中以“三梆一落”為基 礎(chǔ)的音樂語言和風(fēng)格、運(yùn)用戲曲板腔體作為音樂戲劇性展開的主要思維，原汁原味地保留了原版中所有深切優(yōu)美、膾炙人口的唱段，意在彰顯這部經(jīng)典劇作原有的巨 大藝術(shù)魅力。在此基礎(chǔ)上，對劇中若干場面和對話進(jìn)行適度刪削、歸并和音樂化處理，令情節(jié)推進(jìn)更加簡捷流暢，富于節(jié)奏感；同時根據(jù)戲劇沖突和人物形象刻畫的 需要，加強(qiáng)了大春的戲份，使他的戲劇行動和藝術(shù)形象更為豐滿，新增了某些重要唱段(如喜兒與大春山洞重逢時的對唱和二重唱)，以交響－戲劇性思維和技法重 新編配了樂隊總譜，從而將原版中隱含的交響性和戲劇性美質(zhì)加以挖掘和提升。

　　從二度創(chuàng)作的層面看，楊白勞、大春、趙大叔、黃世仁等主要角色的扮演者在演唱和表演方面都表現(xiàn)出飽滿的激情和很強(qiáng)的實力，而扮演喜兒的青年 歌劇表演藝術(shù)家雷佳在處理繼承和發(fā)展這一對辯證關(guān)系上表現(xiàn)得最為出色，她的聲樂演唱、舞臺表演和形象塑造成就是全劇二度創(chuàng)作的最大閃光點(diǎn)，其成功經(jīng)驗值得 認(rèn)真總結(jié)。

　　2015年版《白毛女》全國巡演獲得巨大成功的事實證明，民族歌劇經(jīng)典魅力之所以獲得超越時代的長存，當(dāng)然取決于它在誕生之初所包孕的時代 內(nèi)涵之豐，同時更表現(xiàn)為其藝術(shù)本體內(nèi)部是否蘊(yùn)藏著因時而變的內(nèi)在質(zhì)素，以及后來者是否具有發(fā)現(xiàn)它并將它轉(zhuǎn)化為當(dāng)代審美對象的獨(dú)到眼光和出眾才華。而民族歌 劇范式之于現(xiàn)時觀眾和當(dāng)代審美，決非如某些人所斷言的那樣已經(jīng)過時。恰恰相反，在我國歌劇藝術(shù)中，民族歌劇是一個瑰寶、一朵奇葩，其光榮歷史和豐富創(chuàng)作經(jīng) 驗仍蘊(yùn)藏著強(qiáng)大的生命能量。只要當(dāng)代歌劇家堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，繼承和發(fā)展民族歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，擁抱時代，扎根生活，科學(xué)掌握繼承與發(fā)展的辯證思 維，在認(rèn)真總結(jié)民族歌劇歷史經(jīng)驗中反思得失、興利除弊，努力解決其中諸多復(fù)雜繁難的創(chuàng)造命題，那么，我國民族歌劇藝術(shù)生命和魅力便永遠(yuǎn)不會被窮盡，必在新 世紀(jì)歌劇創(chuàng)演和廣大群眾的歌劇生活中閃耀出更加奪目的光彩。

　　(作者為鄭州大學(xué)西亞斯國際學(xué)院特聘教授，南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師)