傳承中國氣派 彰顯文化自覺

——觀雷佳主演的歌劇《白毛女》有感

　　由文化部實施復排的歌劇《白毛女》已在全國9座城市完成巡演，12月15日起在北京連續(xù)演出3場后，將完成此次“紀念歌劇《白毛女》延安首演70周年”的全國巡演。在已經(jīng)完成的16場演出中，獲得掌聲最多的，毫無懸念是主演雷佳。這個出生在湖南，有著花鼓戲?qū)W習背景，深造于中國音樂學院，就職于總政歌舞團的國家一級演員，憑借自己的天賦與敏銳的藝術(shù)領悟力和鍥而不舍的韌性脫穎而出，用她的聲腔和形體、智慧與淚水，成功塑造了劇中“喜兒”“紅喜”“白毛女”三個藝術(shù)形象。

　　甜美的喜兒

　　歌劇《白毛女》是個耐琢磨的劇，更是個充滿著中國戲曲色彩的劇。說它耐琢磨，是因為創(chuàng)作者嚴格遵循“三層遞進”的戲劇構(gòu)成邏輯，即每一個戲劇情節(jié)都寫三番戲來推進，每一個人物也都以3個心理依據(jù)進行形象刻畫。

　　作為劇中女主角的喜兒，是個與父親相依為命、自立善良、情竇初開的窮人家的女兒，有老話兒說的“窮人的孩子早當家”的成熟，又有在爹爹面前撒嬌的稚嫩，還有著因早年喪母而對大嬸子的依賴和與大春哥哥“過家家”般生活的憧憬，更有著因為突然痛失爹爹而失去了一切的悲慟、驚恐、無助的心理轉(zhuǎn)換。因此，塑造好這個形象不是僅僅能唱“北風吹”就可，得會唱會演才行。

　　在這部歌劇70年的歷史中，有過三個代表性人物——王昆、郭蘭英、彭麗媛，這三位的表演都不是“裝扮”而成的，特別是郭蘭英，她把歌劇《白毛女》從廣場立在了劇場，奠定了中國氣派民族歌劇舞臺呈現(xiàn)的美學基礎，即中國戲曲色彩。于是，雷佳要成功塑造喜兒，就不能不找到中國戲曲表演的基礎風范。可喜的是她做到了——僅那在風雪中出場的戲曲化臺步與亮相，便讓一個甜美的喜兒立在了舞臺之上。據(jù)說，僅這個出場，雷佳的導師彭麗媛先后專門給她上了四次課，11月6日全國巡演之前還給她訓練了一晚上。

　　演員能不能入戲、到位，能不能把握住角色，從其眼神的運用中就能看得出。在第一幕第一場、第三場中，雷佳把眼神的運用基本定位在“無邪”的狀態(tài)，與她的聲音一起完成甜美喜兒的形象塑造。這個甜美的形象就如同她的歌聲一般甜而不膩、美而不艷。正因為前兩場喚起了人們對喜兒甜美形象的認同，所以，當她猛聽到死去的爹爹把自己“賣”與黃家時滿眼悲情地唱出“莫非爹爹不疼兒？莫非嫌兒不孝順”的哭腔時，才深深刺痛觀者的心。而在趙大叔讓她給爹磕頭訣別時，她再次求助大叔、大嬸、大春無果后那一聲絕望的“爹……”的凄厲就更是催人淚下了。可見，雷佳在第一幕喜兒這個形象的戲劇節(jié)奏處理上拿捏恰當。

　　凄楚的紅喜

　　紅喜是劇中女主角的第二個形象，也是“三層遞進”中對這個人物形象設計的第二層，主要由三段從北方民間樂曲《小白菜》旋律中生發(fā)出的詠嘆調(diào)，“黑虎堂”里的詠嘆調(diào)和“我要活”的詠嘆調(diào)構(gòu)成了這個形象的三番戲，呈現(xiàn)了這個形象從被搶進黃家的畏懼、悲傷，被黃世仁污辱后的悲憤、隱忍，被賣前后的掙扎、反抗。 如何將這個過渡形象把握住是個大考驗，但雷佳在一開場“進他家來幾個月啊”的頭一句唱，就把這個形象“鎖定”了。那娓娓道來的哀怨，那“父債子還”的無奈，那對歲月無情的感慨，那對人性的質(zhì)疑，那對可依賴人的思念，特別是那對活著的頑強(“壓折的樹枝石頭底下活”)……一下子，一個度日如年的凄楚的人物立在了舞臺上，唯一與前一幕中喜兒形象的相通處就是那聲音依舊干凈。

　　當無辜的紅喜被蓄謀已久的地主凌辱后迸發(fā)出的那段詠嘆調(diào)，雷佳一下子又抓住了另一個音樂形象——梆子腔。如果說，甜美的喜兒和凄楚的紅喜是雷佳對民歌的舞臺演繹，那么從這兒以后，她開始轉(zhuǎn)變。筆者認為，雷佳的藝術(shù)領悟力就在于她抓住了梆子腔所傳遞的中國戲曲聲腔的韻味，并將這種韻味與經(jīng)過系統(tǒng)訓練的發(fā)聲方法有機結(jié)合，避免了或只用“假聲”技巧追求高音，或一味模仿梆子的聲韻。雷佳的演唱是在歌唱的旋律中注重咬文與吐字的腔韻，從而在承續(xù)前半場干凈、純粹的聲樂表現(xiàn)中，突顯了戲曲的韻味。

　　蒼勁的白毛女

　　白毛女是劇中女主角的第三個形象，是“三層遞進”中的第三層，也是整劇的高潮點，更是點題的形象所在。這個形象一出場顯示出的是荒山三年獨自生活的無羈，之后是“不死的鬼”的悲鳴，最終是“不死的人”的宣言。一個“熬著，總有出頭的一天”的信念支撐著她頑強生存著，這與紅喜“壓折的樹枝石頭底下活”的形象就有了遞進關(guān)系的銜接，而比起那時，白毛女已經(jīng)是“砍不斷根的大樹、野地里的火”。 要塑造這一形象，首先要抓住的是音樂形象的徹底改變。荒山中的“恨是高山仇是�！�、奶奶廟里的“我是人”兩段詠嘆調(diào)都是強化運用了梆子腔，以增加形象的爆發(fā)力。雷佳在領悟這個音樂形象的聲腔原理的基礎上，合理調(diào)動了真假聲的技巧演化，緊緊抓住了中國戲曲吐字行腔上的韻律，完美地演繹了一個蒼勁的白毛女形象。

　　與紅喜的形象相對應，白毛女的塑造也運用了兩次“雙推山”。一次在一出場“冤魂不散人不死”一句，連續(xù)高腔中忽然轉(zhuǎn)成下行腔韻的低吼，深諳郭蘭英傳授的“唱就是說，說就是唱”的中國民族歌劇演唱法之功力，而隨節(jié)奏向身體右后的一個“雙推山”則透出了一種“生”的堅強。第二次則是出現(xiàn)在奶奶廟里感嘆自己變成“鬼”時“問天問地都不應”一句時低身向上的一“推”，推出了只有靠自己的命運觀。

　　隨后在山洞中與大春重逢時的“我是人”一段詠嘆調(diào)則又把《小白菜》的音樂主題與梆子的聲腔特點融為了一體，演繹出中國人的人性觀念。這種融合使得這一演唱在女聲的特質(zhì)中增添了渾厚，讓這一個形象深深扎在了“土地”上。

　　倔犟的雷佳

　　雷佳之所以能夠深度完成這三個形象的塑造，從而被賀敬之贊為第四代“白毛女”的代表人物，與她的認知力和性格有關(guān)。

　　在談及此次巡演時，雷佳不止一次對媒體說，這是一次帶有對文化傳統(tǒng)經(jīng)典“搶救”意義的傳承活動。想來，她的這個說法應該包含著三層含義。 一是文化部在習近平總書記文藝工作座談會講話后，將歌劇《白毛女》列入2015年部重點工作之一，成立專門的工作領導小組，加強了藝術(shù)創(chuàng)作的組織化力度，調(diào)動各方面的藝術(shù)資源，集思廣益，又遵從藝術(shù)規(guī)律完成了舞臺復排和3D舞臺藝術(shù)片的攝制，并于年底在全國組織了巡演，還將舉辦影片的首映式與“紀念歌劇《白毛女》延安首演70周年”座談會，其目的之一恰是要在文化界傳承和弘揚一種精神，即人民精神。正如習近平總書記在文藝工作座談會上講到的：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。應該用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方�！薄叭嗣袷俏乃噭�(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷�！边@部歌劇的創(chuàng)作道路和創(chuàng)作方法無疑最能體現(xiàn)這種精神。

　　二是作為中國民族歌劇的開山之作，《白毛女》首次完成了將外來藝術(shù)樣式中國民族化的創(chuàng)造，帶有很強的原創(chuàng)精神。而近十幾年來，我們在對外來藝術(shù)樣式一味地崇尚與追逐中，當年那種原創(chuàng)精神正在耗損，所以，此次復排就帶著搶救精神、呼喚原創(chuàng)的示范意味。

　　三是作為中國民族歌劇的標桿作品，幾代人不斷為完善其中國氣派的藝術(shù)品相而奮斗，而奠基者大都離世，大有失真、失傳的危機，抓緊請健在的老一輩藝術(shù)家將其薪火傳遞過來以便能再存續(xù)下去，也是此次復排的搶救性意義所在。

　　正因為有了這份認知，雷佳自覺地肩負起了傳承者的責任。而認定了自己的責任，她就開始與自己“較勁”，辭掉了所有的商業(yè)性演出活動，專心致志地投入劇組的所有排演活動中：走訪了陜北的清澗、延川和延安，去體味當年的創(chuàng)作心路；住到了河北石家莊河坊村的老鄉(xiāng)家里，跟房東大嫂學燒柴火、和面、貼餅子、包餃子，與鄰家大嬸一起扭秧歌，到天桂山去探尋70多年前流傳著的“白毛仙姑”傳說的蹤跡；跟著郭蘭英學戲、約彭麗媛上課、訪賀敬之談創(chuàng)作、聽喬佩娟說意見、與關(guān)峽談論聲腔、同劉鳳德切磋節(jié)奏、揣摩柳石明的要求、琢磨劇組其他演員的表演、聆聽各前輩同行的建議……最終，兼具前幾代“白毛女”的特點，成就了她自己的“白毛女”風格。

　　此次《白毛女》復排的顧問之一喬佩娟說，看雷佳在舞臺上的表演，“一會兒似乎看到了當年的郭蘭英，一會兒又似乎看到了當年的彭麗媛……但，她又是她自己，她已經(jīng)完全突破了演唱《蘆花》時的風格”。突破自我，沒有點兒倔犟的對藝術(shù)完美追求的性格是做不到的，特別是對一個已經(jīng)“功成名就”的演員來說更是有難度。雷佳做到了。如果沒有了這點兒倔犟，可能就沒有最終的這個成就。這份倔犟來自她對藝術(shù)的敬畏和追求，更來自一份對傳承“中國氣派”的文化自覺。