給莫言的原著加點(diǎn)兒“醋味”和“醬味”——晉劇《紅高粱》觀后

晉劇《紅高粱》劇照

　　從張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《紅高粱》 ，到鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)的電視劇《紅高粱》 ，以及在舞臺上出現(xiàn)的評劇、豫劇、茂腔、舞劇，都對小說原著進(jìn)行了符合各自藝術(shù)呈現(xiàn)形式的改動，掀起了中華大地的“紅高粱熱” 。如今山西省晉劇院又將《紅高粱》搬上舞臺，是近幾年來戲曲移植改編的重大收獲，為“紅高粱熱”添了一把火。

　　莫言在《紅高粱》中，借助豐富的感覺和想象，恣情盡意地再現(xiàn)了20世紀(jì)30年代高密東北鄉(xiāng)一帶獨(dú)特的民俗風(fēng)貌和文化形態(tài)，“我爺爺”和“我奶奶”野性、粗獷、豪放的傳奇愛情，以及在抗日烽火中為自由而拼搏的本真狀態(tài)，充滿了對生命張力的禮贊，對生命激情的呼喚。不僅是一曲人性光輝的贊歌，一首可歌可泣的抗日悲歌，而且寄寓了作者拯救人類文明“退化”的宏大理想和深切的人文關(guān)懷。莫言把看似毫不相關(guān)的事物聯(lián)系在一起，熔成一爐，運(yùn)用“復(fù)調(diào)”敘事所產(chǎn)生的文本意義的模糊性與不確定性，形成了錯雜的話語空間，負(fù)載著滾滾洪濤般的生命氣息。其天馬行空般的想象，神秘獨(dú)特的故事，變幻莫測的敘事結(jié)構(gòu)，自由狂放的敘事語言，給人留下徹骨入髓的印象。

　　晉劇《紅高粱》則揚(yáng)長避短，從戲曲的抒情本性出發(fā)，從受眾的審美需求出發(fā)，追求故事情節(jié)的平民化、戲劇化、傳奇化，主題立意的主流化、大眾化、淺顯化，通過小說戲曲化和戲曲時(shí)尚化的嘗試和融合，力求以另一番風(fēng)味—— “醬味”和“醋味” ，挖掘體現(xiàn)這部名作深層次的內(nèi)涵。在盡量保留原著精、氣、神的前提下，根據(jù)戲曲藝術(shù)的特性和需要，對原作進(jìn)行了梳理、剪裁、調(diào)整、濃縮、重組，演繹日軍侵華期間中國鄉(xiāng)民余占鰲、劉羅漢與民女“九兒”婉轉(zhuǎn)凄惻的愛情經(jīng)歷和微妙的感情糾葛，以及以他們?yōu)榇�表的廣大民眾奮起反抗、英勇悲壯的抗戰(zhàn)故事，展示了民族存亡之際廣泛深刻的社會變革及斑斕多彩的民俗風(fēng)情，著意保留了原作的經(jīng)典橋段如“顛轎”“洞房”“祭酒”“復(fù)仇”等，使故事更加緊湊，矛盾沖突更加激烈，人物關(guān)系更加巧妙。跌宕起伏的故事情節(jié)，悲壯感人的場面，展示出民族危亡之際底層民眾敢愛敢恨、不畏生死的英雄主義氣概和自由奔放的生命激情，給人激情奔放、大氣磅礴之感。

　　晉劇《紅高粱》塑造了九兒、劉羅漢、余占鰲等鮮活的人物形象�！熬艃骸奔仁且晃环饨ㄋ枷肱c婚姻制度和陋習(xí)的受害者，又是一位在封建社會背景下的女強(qiáng)人。她對自己的愛情有著自由的向往與追求，在回門途中遭遇日本士兵要挾，鎮(zhèn)定沉著；洞房里面對麻風(fēng)病老頭兒的糾纏時(shí)充滿著機(jī)警，操持家業(yè)時(shí)顯出剛強(qiáng)與聰慧，在面對余占鰲時(shí)也不失倔強(qiáng)與潑辣。劇本寫出她成長的過程和多面?zhèn)�性，力圖凸顯她的專一、癡情。當(dāng)余占鰲去當(dāng)土匪杳無音訊時(shí)，她依然癡癡地等待，并向羅漢大哥吐露心聲： “心上人在哪，家就在哪……我這扇門，只給占鰲哥哥一個人留著。 ”羅漢試探地問：“要是他永遠(yuǎn)不回來呢？ ”九兒流著淚說：“那我就等到永遠(yuǎn)。 ”有人認(rèn)為她因怒剪撕扯膏藥旗而被亂槍打死的結(jié)局不夠合理，我倒覺得頗為悲壯，可以說是她從兒女情長到民族大義的情感升華的標(biāo)志，從而使得生與死、愛與恨在她身上得到完美的統(tǒng)一，表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力和民族的偉力，散發(fā)著濃濃的酒神精神。

　　羅漢是此劇的重大收獲，由原來的陪襯人物上升為第二號人物，人物性格鮮明，行動線清晰，符合邏輯，入情入理，真實(shí)可信。他是中國平民百姓的代表，草根階層的中堅(jiān)，他心地善良，宅心仁厚，與人為善，重感情，愛九兒卻絲毫無犯，默默地暗中保護(hù)，幫助九兒操持家務(wù)，不與余占鰲爭鋒。他是我們中國老百姓的一員，柔軟莫過溪澗水，水至不平處也高聲；就是這樣的老實(shí)人，面對日寇的暴行，大節(jié)不虧，寧肯被剝皮抽筋，也絕不屈服，臨死之際，罵聲不絕。中年演員孫昌傾情創(chuàng)造、臺風(fēng)樸實(shí)、功力扎實(shí)。

　　相互比較，原本是一號人物的余占鰲的形象卻有些被淡化、邊緣化。余占鰲本來是一個敢愛敢恨、血?dú)夥絼偂�張揚(yáng)自我、不拘世俗，具有血性、粗獷而又不失淳樸善良之心的人，是莫言心儀的民間英雄。他和九兒在充滿生命力的山東高密大地上，用生命譜寫出一段關(guān)于愛與恨、征服與被征服的近代傳奇。從他那野蠻強(qiáng)悍的個性、驚世駭俗的行為中展現(xiàn)出民族久被壓抑的頑強(qiáng)生命力和民族精神。余占鰲一步步從充滿生命活力的普通勞動者到愛憎分明、豪放不羈且具有流氓氣質(zhì)的土匪，再到有膽有識、無政治功利性目的的抗日民族英雄。然而在晉劇《紅高粱》中，余占鰲的形象非但并沒有得到充分升華的展現(xiàn)，反而有所削弱。他身上土匪氣過濃，戾氣過重，“力比多” (精神分析學(xué)認(rèn)為，力比多是一種本能、力量)過剩，習(xí)慣于單打獨(dú)斗，糾纏于一己恩怨，沒有人生目標(biāo)，缺少英雄氣概，是典型的“性嫉妒”和“性專有” ，具有某些動物的特征。而在開頭、結(jié)尾的戲中，他像一個幽靈、影子一樣在飄蕩，很難聳立在舞臺上，走進(jìn)觀眾心中。盡管扮演余占鰲的中年演員金小毅十分優(yōu)秀，堪稱稱職，演來也相當(dāng)投入，在舞臺上很漂亮地完成了許多高難動作，但終難突破文本的限制。當(dāng)然，余占鰲也可以是這樣的人，但問題是如果是這樣的人，又怎能贏得九兒的芳心，讓她癡情等待呢？因此，如果說九兒這個人物的刻畫有什么不足的話，那就是她一直對余占鰲缺乏深沉而熱烈的“英雄崇拜” ，以至于第四場對余占鰲的癡情等待和流淚表白有些蒼白和作秀。不知這樣的設(shè)計(jì)是有意的“道德評判” ？還是無意的疏忽？ ！

　　就整體舞臺呈現(xiàn)來看， 《紅高粱》追求舞臺語匯的民間化、地域化、多樣化，表現(xiàn)手段的現(xiàn)代化、時(shí)尚化、高科技化。粗獷與細(xì)膩巧妙兼顧，民族特色和鄉(xiāng)土氣息無間融合。讓觀眾欣賞到別開生面的舞臺風(fēng)光，感受到了現(xiàn)代晉劇的藝術(shù)魅力。 《紅高粱》的唱腔音樂固本求變，翻舊為新，在保持晉劇音樂基本元素的前提下，吸收融入了山西左權(quán)民歌、祁太秧歌和臨縣傘頭秧歌的民間音樂元素，打造出地域特色鮮明的音樂形象。將晉劇的唱念做打與民間舞蹈巧妙嫁接，發(fā)掘運(yùn)用傳統(tǒng)椅子功、蹺功等高難的特技絕活，以豐富的肢體語言和含蓄婉約的舞蹈營造意境和情境。女主角“九兒”全場“踩蹺” ，通過跑圓場、走臺步，站、走、跑、跳，展示了“中國古典芭蕾”的特殊形式美。青年演員師學(xué)麗的踩蹺功十分了得，不獨(dú)展示技藝，而且有助于人物塑造，形象直觀地表現(xiàn)身處社會最底層的纏足婦女走上抗戰(zhàn)道路的艱難曲折。舞美燈光方面采用了高清LED大屏幕，通過三維虛擬影像技術(shù)豐富了舞臺表現(xiàn)力�，F(xiàn)代多媒體技術(shù)與傳統(tǒng)晉劇藝術(shù)的結(jié)合，使全劇既保持了晉劇藝術(shù)的基本品質(zhì)，又增添了新穎時(shí)尚的現(xiàn)代特色，更加符合當(dāng)代觀眾特別是青年觀眾的審美情趣。