蒲劇《山村母親》的藝術(shù)價(jià)值

——謹(jǐn)以此文紀(jì)念《山村母親》連續(xù)演出一千四百場(chǎng)

　　蒲劇現(xiàn)代戲《山村母親》，2004年由山西省運(yùn)城市青年蒲劇實(shí)驗(yàn)團(tuán)首演，旋即被豫劇、陜北道情、上黨梆子、眉戶(hù)、曲劇及海南瓊劇等多劇種移植搬演，特別是在中原大地，引發(fā)了觀(guān)賞熱潮。10年來(lái)，僅運(yùn)城市青年蒲劇實(shí)驗(yàn)團(tuán)演出場(chǎng)次就達(dá)1400場(chǎng)，10年間從未間斷演出，創(chuàng)造了改革開(kāi)放30年來(lái)我國(guó)戲曲現(xiàn)代戲演出場(chǎng)次的最高紀(jì)錄。如果算上豫劇等劇種的移植搬演，則《山村母親》的演出場(chǎng)次更為壯觀(guān)。那么，究竟是什么樣的內(nèi)容吸引了廣大的普通觀(guān)眾特別是農(nóng)村的普通觀(guān)眾？究竟是什么樣的藝術(shù)含量征服了大江南北、文化習(xí)俗并不相同的觀(guān)眾？《山村母親》整體的藝術(shù)魅力究竟體現(xiàn)在哪里呢？我們?cè)囍�做一宏觀(guān)分析。

　　《山村母親》的故事核心是這樣的：母親寡居山村，與唯一的兒子全寶相依為命。兒子大學(xué)畢業(yè)后，欲留在城里工作，找了一個(gè)名叫玉蓮的對(duì)象。玉蓮家境優(yōu)渥，不僅幫助全寶在城里找到了理想的工作，還提出在結(jié)婚時(shí)不要彩禮，而且自己也有父母贈(zèng)予的大房子。年近30歲的全寶期盼著一無(wú)所有的自己能在這座城市中扎下根，也十分盼望著盡早成家圓了寡母心中的夢(mèng)。但玉蓮又提出，她家不愿意找父母雙全的山里人，窮親戚太多嫌麻煩——面對(duì)城市高房?jī)r(jià)的巨大壓力，面對(duì)做一個(gè)“城里人”的幾代夢(mèng)想，面對(duì)母親渴望兒子成家立業(yè)的期盼眼神，全寶便在母親的催逼下，違心地告訴玉蓮家人：自己就是從山村里掙扎出的一根“獨(dú)苗苗”，符合你們家人的要求。結(jié)婚的當(dāng)天，山村來(lái)的母親只能在兒子結(jié)婚的大飯店外偷窺，并悄悄地禱告逝去的夫君的靈魂：咱兒子成家了，成了真正的城里人了！孫子生下來(lái)了，保姆不好找，山村母親又變成“保姆”來(lái)看孫子；孫子3歲了，要上幼兒園了，“保姆”還須辭退，這時(shí)，兒子歉疚多年的感情終于爆發(fā)，當(dāng)眾喊一聲——媽?zhuān)?/p>

　　這個(gè)故事依據(jù)的時(shí)代背景，還是幾十年來(lái)我們時(shí)代形成的巨大的城鄉(xiāng)剪刀之差。如果說(shuō)30年前和20年前，山村的莘莘學(xué)子還能夠靠好好學(xué)習(xí)找到一份城里的體面工作，那么，在近20年中，大中專(zhuān)畢業(yè)包分配制度的改革，就把這一條路也封死了。除了近年來(lái)泛指意義上的公務(wù)單位實(shí)行了逢進(jìn)必考(在很多的地方也大打折扣)外，很長(zhǎng)的一段時(shí)間里——也就是《山村母親》戲劇故事發(fā)生的年代——大中專(zhuān)畢業(yè)生找工作基本靠“后門(mén)”，靠拼爹。而更關(guān)鍵的是，隨著城鄉(xiāng)差距的進(jìn)一步拉大，山村學(xué)子進(jìn)入高等教育的門(mén)檻被進(jìn)一步抬高，當(dāng)然進(jìn)入城市的門(mén)檻也被進(jìn)一步拉高。千千萬(wàn)萬(wàn)出身貧寒的可造之才，因了教育的起點(diǎn)差異，不得不從事技術(shù)含量不高但勞動(dòng)強(qiáng)度極大的打工行業(yè)。農(nóng)村孩子，進(jìn)入城里并立足，確實(shí)是越來(lái)越難。正是在這樣一種時(shí)代背景之下，我們看到了《山村母親》所塑造的“母親”和兒子全寶的身世悲哀，兩個(gè)戲劇性的人物，代表著留守者堅(jiān)韌的進(jìn)城的辛酸，同時(shí)也各自成為了兩個(gè)群體的形象代表，成為了中國(guó)戲劇畫(huà)廊中特別是戲曲現(xiàn)代戲畫(huà)廊中的“這一個(gè)”。

　　“山村母親”是作者善意刻畫(huà)的一個(gè)人物——“她”年輕守寡，背負(fù)著死去丈夫的臨終囑托：一定要把兒子培養(yǎng)成人，一定要讓他上學(xué)，成為城里人。母親每天靠著割荊條、編籮筐攢錢(qián)，想象著靠自己辛苦讓兒子在城里扎下根來(lái)。她為了兒子的幸福，默默地隱忍著一切。是的，她確實(shí)是在一種沒(méi)有尊嚴(yán)的前提下享受著自己的幸福；是的，她的生活觀(guān)念確實(shí)是被扭曲、被壓抑的。但是，遺憾的是，這樣的悲劇并不是她一個(gè)人的悲劇，觀(guān)眾——甚至作者也無(wú)法肯定是要歌頌她還是批判她——這部戲的真正深刻之處正在于這里——這一個(gè)母親形象確實(shí)是卑微的、立體的、復(fù)雜的，然而又是刺痛人生的活生生的形象。這一個(gè)母親的形象打破了慣常的“歌頌”模式——當(dāng)然也不是批判——而是發(fā)生了一種無(wú)奈的嘆息，而這，恰恰點(diǎn)中了我們時(shí)代的軟肋。由城鄉(xiāng)差別、貧富懸殊而造成的人生悲劇、家庭悲劇、婚姻悲劇，每天都在我們的眼前上演，我們有扶助的心理卻沒(méi)有扶助的力量。而缺少精神生活的終極關(guān)懷，又將這一幕幕的悲劇基因默默地傳遞給下一代。富二代、三代，窮二代、三代的悲苦人生不斷地演繹出各種連任意編造都相形見(jiàn)絀的悲劇。在劇中，與母親形象相對(duì)應(yīng)的是兒子全寶——他懦弱無(wú)力，他沒(méi)有骨氣，他在城里立足未穩(wěn)，所以他不能不依靠玉蓮的家庭力量，玉蓮不要彩禮，房子也由單位分下了，這大大減緩了全寶結(jié)婚的壓力——實(shí)際上，依靠全寶自身的實(shí)力，要在城里結(jié)婚、買(mǎi)房子簡(jiǎn)直是癡心妄想，光是對(duì)婚時(shí)所需要的20萬(wàn)元彩禮錢(qián)，他以及他的寡母就拿不出來(lái)。你只要看看北京城里住“井”下的農(nóng)民生活，你就會(huì)相信，全寶的形象不僅真實(shí)，而且并不是完全化地杜撰——城鄉(xiāng)巨大的差別背后，城市大量的中產(chǎn)階層背后，有千千萬(wàn)萬(wàn)農(nóng)民的血汗和淚水在流淌�！渡酱迥赣H》一劇的獨(dú)特之處就在于：無(wú)論是對(duì)于母親還是兒子全寶，編導(dǎo)們都無(wú)法演出他們的做法是對(duì)還是不對(duì)？他們的隱忍到底是頑強(qiáng)還是脆弱？他們的愛(ài)究竟是健康還是扭曲？是的，無(wú)法言說(shuō)——也許是整個(gè)時(shí)代農(nóng)民階層的悲喜劇。

　　從母親背著柴禾、迎著朝陽(yáng)上場(chǎng)，到母親提著布袋、將鋼镚兒和毛票錢(qián)交在兒子的手中，在一種艱辛、苦樂(lè)、悲酸的情境中，導(dǎo)演以極強(qiáng)的戲曲性氛圍，塑造了“母親”形象中的這一個(gè)。我們知道，太原市實(shí)驗(yàn)晉劇院總導(dǎo)演馬肇錄先生是《山村母親》最初一版的導(dǎo)演，而正是這一版的《山村母親》，目前仍在全國(guó)的舞臺(tái)和網(wǎng)上流傳，為各個(gè)劇種搬演。馬肇錄先生，將一種異常樸素的氛圍營(yíng)造了出來(lái)，創(chuàng)造了“考保姆”的經(jīng)典戲曲性場(chǎng)面；馬肇錄先生，帶來(lái)了母親在兒子婚禮飯店外偷偷窺視的間離性效果；馬肇錄先生，將傳統(tǒng)戲曲跪搓步的激情動(dòng)作，用在了全寶認(rèn)母這一場(chǎng)戲中，從而帶來(lái)了全劇的高潮。又正是馬肇錄先生，在本劇的第六場(chǎng)中，將山村母親內(nèi)心刻畫(huà)得如此深情和自然。可以這樣說(shuō)，由于馬肇錄先生近60年的戲曲學(xué)識(shí)與浸染，由于他對(duì)人物情境的切身感受與體驗(yàn)，使得山村母親的形象，一直在一種樸實(shí)、樸素、內(nèi)斂的表演風(fēng)格中進(jìn)行。馬肇錄先生強(qiáng)調(diào)，山村母親這個(gè)形象，眼神中要透露出徹底的善良、慈愛(ài)的光芒，設(shè)計(jì)動(dòng)作中要融入堅(jiān)韌、渾厚的品格。她能夠包容一切，但也確實(shí)無(wú)奈、無(wú)助，但終其一生，歸根結(jié)底，她是慈愛(ài)、大度的化身，而不應(yīng)該展示出哪怕是些許的好斗與仇視。馬導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)，母親的表演絕不能張狂，跑上跑下的不穩(wěn)重不屬于山村母親，高喊和尖叫不屬于山村母親，刻意地與人對(duì)抗和動(dòng)作中的諸多自我表現(xiàn)更不屬于山村母親，體驗(yàn)而不是體現(xiàn)才是山村母親表演的最高境界。她是內(nèi)心堅(jiān)強(qiáng)的，而不是外形厲害的，她是明澈的，而不是外形無(wú)禮的。飾演這個(gè)角色的演員，本身就應(yīng)該對(duì)社會(huì)、對(duì)人類(lèi)以及對(duì)人類(lèi)的個(gè)體充滿(mǎn)良善的祝愿。