2015年電影：本以為拼顏值就夠了 電影最終靠的還是氣質

　　2015電影

　　本以為拼顏值就夠了

　　電影最終靠的還是氣質

《戰(zhàn)狼》

《大圣歸來》

　　2015年是中國電影票房首次沖破400億大關的年份，對于中國的電影市場發(fā)展來說，這個數(shù)字遲早會來，而且很快還會有更高的數(shù)字到來。但對于 中國電影來說，60%以上的國產(chǎn)片占比無疑更有價值。這意味著中國電影觀眾整體上對國產(chǎn)片的認可度和接受度相當高，在好萊塢電影產(chǎn)品傾銷全球的背景下，在 中國這個增速最快的市場上，仍然有足夠多的本土化精神產(chǎn)品可以滿足中國電影觀眾的娛樂和消費欲望——這一點也得到中國電影資料館與藝恩咨詢公司合作的《中 國電影滿意度調查》項目的佐證。不僅如此，2015年的中國觀眾里出現(xiàn)了一批被命名為“自來水”的人群，他們自覺或不自覺地結成了中國國產(chǎn)影片的新型傳播 團隊。我們不妨將2015年中國國產(chǎn)電影的市場表現(xiàn)和觀眾反應看作表象，而將其背后的當下中國電影觀眾審美趣味、電影藝術運作模式、文化話語建構等視為某 些更具有本質論色彩的存在，進而以電影為觀照對象探討中國社會當下的文化心理結構。

　　華語大片模式的更替

　　2003年作為中國電影產(chǎn)業(yè)化道路上的重要紀年，以張藝謀的《英雄》為此后很長時間內(nèi)的國產(chǎn)電影提供了一種華語大片的模式，在當時卻憑借新鮮的 觀影體驗提振了中國觀眾對國產(chǎn)電影的信心。其后來的式微與其說是類型的周期使然，不如說是類型化未成熟就被過度開挖所致。時至2014年，此類作品已然戰(zhàn) 績慘淡，以至于要在2015年里尋找這一模式還頗為費力�！剁娯阜�魔：雪妖魔靈》《王朝的女人》等寥寥幾部應算其殘風余緒，前者試圖建構起華語魔幻電影尚 不具備的宇宙結構和敘事邏輯，卻又無法擺脫對西方魔幻文藝的模仿；后者顯然相信野史演義、傳統(tǒng)紅星、電視劇劇情、再加上視覺奇技淫巧仍然可以傾倒今天的電 影觀眾。結果可想而知，市場反應冷淡，口碑不佳。《天將雄師》用漫畫風格演義歷史傳說，且擁有國際陣容的演員，可以看作為舊模式加入了新元素，市場反響較 好，但再也無法形成大的氣候。作為特定發(fā)展階段的類型化策略，古裝動作視覺系大片的模式已經(jīng)無法繼續(xù)。

　　2015年具有主流大片氣象的影片是《狼圖騰》《戰(zhàn)狼》《大圣歸來》《解救吾先生》《九層妖塔》《尋龍訣》等作品�！独菆D騰》借重國際大家之力 吟唱人與自然的浪漫詩篇，《戰(zhàn)狼》的一句“犯我中華者雖遠必誅”令觀眾熱血賁張，《大圣歸來》用酣暢淋漓的經(jīng)典英雄主義引發(fā)了“自來水”的熱情，《解救吾 先生》在令人窒息的緊張案情中始終貫穿對人性惡的鞭撻，《九層妖塔》《尋龍訣》大膽地設定一個異世界并與之對決。這些影片形態(tài)各異，藝術上也未臻完善，但 它們呈現(xiàn)出有別于上一階段華語大片的共同特征。2015年，舊的華語大片模式基本宣告完結，新的模式初現(xiàn)端倪，這些都要放在電影史的視野內(nèi)加以關注。

　　在紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年的時候，電影藝術家自覺擔負起表達那段歷史的使命，推出了十余部影片，但與閱兵式引發(fā)的 巨大關注度相比，觀眾未能形成自發(fā)觀看的熱潮，很是遺憾。一是和我們這些年來主要培養(yǎng)了大批只看娛樂商業(yè)片觀眾的觀影生態(tài)有關，也和我們的藝術家對抗戰(zhàn)歷 史的藝術化表達的能力有關。

　　在傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片模式乏力、新話語尚未形成的情形下，紀錄片《燃燒的影像》給當下電影觀眾帶來一次特別的觀影體驗。影片從中國電影資料館館藏的 500余部抗日戰(zhàn)爭時期拍攝的紀錄電影中進行整理考據(jù)和數(shù)字化，精剪了13.3萬余幀畫面，修復并制作完成。觀眾觀看到的是真實存在過的戰(zhàn)場、山河、城 市、個人，身臨其境。由于戰(zhàn)爭和技術的限制，這部影片不可能獲得足夠多和好的畫面來展現(xiàn)戰(zhàn)爭全貌，相反地，它留下太多空白。然而，優(yōu)秀電影的魔力恰恰在 于，它的每一個局部、每一個鏡頭都有意味和價值，并不因斷裂而減少，相反倒因缺失而顯得珍貴。就電影的哲學而言，當講述不能鏗鏘有力時，最明智的做法，就 是默默地、忠實地去呈現(xiàn)。而由于那段歷史的沉重，影像愈沉默、愈忠實，也就會愈有力量，愈顯莊嚴。

　　“小”片的黃金時代

　　華語大片的新模式距離成熟還需時日，標桿式作品尚未出現(xiàn)。就近兩年國產(chǎn)電影的整體態(tài)勢來看，“小”片既是創(chuàng)作生產(chǎn)的主要形制，也是藝術思維的現(xiàn)實狀態(tài)，因此，“小”片是把握這一階段中國電影的關鍵詞。

　　這里所說的“小”有兩種不同含義。第一種是指制作投資小，但投資小未必境界低格局小，如《十二公民》，把美國經(jīng)典法庭片的故事移植到中國，在非 常受限的時間空間內(nèi)完成了對中國社會多個層面重大問題的呈現(xiàn)與解剖，其驚心動魄之處不亞于鴻篇巨制。再如《心迷宮》，憑著170萬的成本走到了本土懸疑敘 事的某種極致，同時驕傲地宣示了國產(chǎn)小成本電影可能抵達的思想深度和市場能量。

　　第二種則是格局小，盡管投資投入很可能非常大。如終于落幕的《小時代4》、創(chuàng)下中國電影市場票房新紀錄的《捉妖記》、主要由好萊塢班底打造的 《橫沖直撞好萊塢》等。無論觀眾是不是喜歡，作為成功的商業(yè)品系列案例，也作為袒露著消費沖動、時尚碎片、青春欲望幻夢、自戀感傷情調等遠非健康的亞文化 斑斕泡沫，《小時代》都將在未來的電影史上留下一筆�！稒M沖直撞好萊塢》試圖整合中美電影圈的資源，然而其敘事堪稱漫不經(jīng)心，以至于我們只能將其看作一次 不成功實驗。同為中美電影文化融合的產(chǎn)物，《捉妖記》獲得了商業(yè)的巨大成功，其類型成熟度之高幾乎不亞于迪士尼或夢工廠，并且從初始階段就勾勒出系列作品 的藍圖。但如果與世界水準的正劇型魔幻大片系列相比，差距仍然很明顯。哈利·波特的類型定位可以從兒童片延展到青春片，萌妖胡巴很難有這樣的生長。從類型 片的戰(zhàn)略分布格局來看，我們非常希望《捉妖記》是一次成功的試驗，超越它的則應該是體式闊大的東方魔幻電影。

　　當然，絕大多數(shù)情況下，“小”片的投資投入和格局都小。之所以判斷“小”片是當下中國電影的主要形態(tài)，重要依據(jù)之一是“小”片往往可以成為市場 上最令人艷羨的黑馬，也更容易引發(fā)輿論的關注�！都屣瀭b》《夏洛特煩惱》《惡棍天使》等在創(chuàng)作方面有突出短板，卻幾乎不會影響其收益，票房和評論同樣熱 鬧。這造就了一種幻覺，似乎小而取巧也可以成功，但如果我們列出足夠長的“小”片名錄，統(tǒng)計結果就會顯示，絕大多數(shù)“小”片的下場不妙，甚至具備某些商業(yè) 賣點的影片也只能黯淡收場。

　　國產(chǎn)電影主要類型的表現(xiàn)

　　從類型分布來分析2015年國產(chǎn)影片的成敗，我們會得出一個無比古老的結論：藝術是有其自身規(guī)律的。這條鐵律可以用年末忽然流行起來的網(wǎng)絡熱語重新表達為：你以為拼顏值(電影運作的各種手段)就夠了，而最終主要看的是氣質(電影作品的藝術水準和審美趣味)。

　　喜劇片仍然是2015年市場上最主要也最成功的類型。年度票房前十名中，國產(chǎn)喜劇片占了3部，依次為《港囧》《夏洛特煩惱》《煎餅俠》，如果再 把輕喜劇色彩的《捉妖記》和跨類型的《澳門風云2》算進來，這個比例就更加驚人。而且我們還沒有考慮到跨年賀歲檔里邊的《萬萬沒想到》《惡棍天使》《唐人 街探案》《不可思異》《一念天堂》等大批近作。要分析評判這樣龐大蕪雜的存在，顯然需要對其進行細分。喜劇片票房三甲的形態(tài)就差異巨大，不可能用同一標準 去衡量。我們只能說：一、中國觀眾對喜劇片的喜愛和認可程度非常高；二、他們的喜劇片口味很雜，但由于人群基數(shù)大，只要產(chǎn)品符合某個人群的訴求，就可以贏 得票房。不同于悲劇或正劇，喜劇的喜感可以從最三俗的文藝活動跨越到最精深的人生智慧和哲學幽默，如《滾蛋吧！腫瘤君》，絕對可以算作國產(chǎn)喜劇片里的一個 異數(shù)，它用了年輕一代特有的喜劇意識和藝術手段講述他們的生命感覺，在笑淚交替間抵達了哲學的層面，雖然競爭國際一類電影節(jié)尚顯不足，但放置在國產(chǎn)喜劇片 里卻讓我們感覺面上有光�？上攵�知，在中國電影文化發(fā)育的過程中，喜劇片的喜感還不可能達到人間喜劇的深度，但在中國的樂感文化傳統(tǒng)的熏陶和當下的大眾文 化與消費行為主導下，它首先令大多數(shù)中國本土觀眾獲得了審美與審丑的快感。

　　2015是青春片口碑瀕于破產(chǎn)的年份。這一年里，青春片的產(chǎn)量不低，參與者的規(guī)格足夠，關注度也有。然而這并沒有什么用處。匆匆上馬、迷信粉 絲、賣萌懷舊，這些已然背叛了藝術創(chuàng)作應有的真誠；而劇情千瘡百孔、表演聲嘶力竭、主題陳舊不堪、情調病態(tài)無聊，實在不可忍�！稐d子花開》《何以笙簫默》 年末登上各個網(wǎng)媒差片榜，《有一個地方只有我們知道》《萬物生長》連小資文青都懶得追捧，《少年班》的優(yōu)點和缺陷可能是一眾青春片的通病，即以青春記憶替 代生活真實體驗，以情懷自我標榜，忽視或無視青春片作為一個類型應有的模式規(guī)律。《左耳》是2015年里最成功的青春片，但從類型來看，它更多是文藝劇情 的定位，與更純粹、更可持續(xù)的青春片類型有所區(qū)別。這個局面倒是提醒熱愛電影的老少青年：如果你要獲得觀眾認可，就必須放下個人對藝術、對人生、對電影的 幻想和設定，從講好故事、塑造好人物開始。

　　一向被視為華語電影標簽的功夫片類型在2015年里相對沉默，為數(shù)不多的幾部作品都在謀求突破�！稇�(zhàn)狼》因為融合軍事片要素，其成績顯得格外搶 眼，它甚至讓我們對未來中國軍事片、特工片有所想象�！稓⑵评�2》在情節(jié)設定、人物塑造、動作設計等方面達到了中上水準，而主題和創(chuàng)新方面仍然屬于上一 輪�！稁煾浮肥切旌品逵忠粚嵶C派武術史劇情片，可以為今后的功夫片提供許多寶貴思路，但其本身并不能成為類型典范。視野放寬一點，《破風》的票房失利令人 有些遺憾，影響了下一部體育類型片的出現(xiàn)。

　　在被動漫愛好者鄙薄多年之后，國產(chǎn)動畫片終于有了一部讓大家振奮的作品《大圣歸來》。筆者認為，《大圣歸來》的價值不僅僅在于高票房，而更在于 它解決了長期以來困擾著國產(chǎn)動畫片的本體難題，即如何尋找到中國本土的造型美學和運動形態(tài)。同樣的，2015年完成、2016年元旦上映的《小門神》也在 這個問題上有所突破，我們終于可以期待國產(chǎn)動畫片的下一個高峰。

　　科幻、懸疑、驚悚等類型仍然沒有大的起色。隨著《三體》獲得雨果獎，其電影將于2016年上映，國產(chǎn)科幻片終于有些動靜。中國觀眾在2015年 被燃起的期待，要等2016年揭曉。必須強調，這種期待和等待，過去只是發(fā)生在好萊塢大片身上。因此，它也應看作是中國電影在2015年的重要收獲。

　　江山代有傳奇出

　　2015年，新的電影創(chuàng)作者以松散的整體狀態(tài)出現(xiàn)在中國電影行業(yè)的舞臺上。這樣描述的背景是上一時代的杰出電影人在這一年里的表現(xiàn)。年初，徐克 翻拍《智取威虎山》，隨后吳宇森推出了重新剪輯過的《太平輪·彼岸》，陳凱歌改編徐浩峰小說為《道士下山》，侯孝賢挾戛納電影節(jié)最佳導演頭銜在大陸第一次 上映了自己多年沉潛的作品《剌客聶隱娘》，馮小剛與管虎合作，以金馬新科影帝的身份出現(xiàn)在《老炮兒》中。這幾部作品風格各異，在市場和輿論中遭際也不同。 然而我們還是可以辨識出他們的共性，那是建立在更加經(jīng)典藝術理念之上的電影觀，包括：極其重視影像與歷史或現(xiàn)實的關系，對真實感的主動理解和追求。從這一 點上講，在電影觀念上，這些作者是一個時代的。然而，放眼全球，今天的電影所面臨的恰恰是一種經(jīng)典理念的動搖，“電影是什么”，再次以近乎挑釁的姿態(tài)成為 電影創(chuàng)作者的問題。當我們發(fā)覺徐克能用一曲樣板戲唱腔聯(lián)系起紐約與白山黑水，吳宇森再也無法用白鴿的翅膀煽動觀眾的心弦，陳凱歌的文化抒寫化為王寶強和王 學圻的怪笑，侯孝賢遠赴晚唐山頭看白云蒼狗，馮小剛頑主行頭倒在頤和園后野湖冰面，除了感嘆“時間都去哪兒了”，更多的恐怕是會意識到電影語言真的到了更 新的時候。

　　與此同時，傳統(tǒng)電影觀認為非主流的形態(tài)，正在形成新的主流。對此，我們不但要高度關注，也必須要努力加以言說。比如，徐崢的“囧系列”，可視作 “非現(xiàn)實的現(xiàn)實”，在笑鬧之中很用心地呈現(xiàn)當代中國景觀和國人心態(tài)�，F(xiàn)實主義精神并不是不可以在非現(xiàn)實主義的作品中找到新的邏輯和力量。田曉鵬的動畫，可 視作“非古典的古典”，現(xiàn)代主義繪畫元素和所謂“同人”創(chuàng)作沖動這些離經(jīng)叛道的方法激活并延續(xù)了經(jīng)典敘事文本。吳京的《戰(zhàn)狼》更可謂意識形態(tài)方面“非正確 的正確”，放在10年前，此片的故事和人物都不可想象。丁晟的《解救吾先生》則是“非英雄的英雄”，為紀實風格警匪片注入新鮮的血液。陸川、烏爾善對《鬼 吹燈》的改編將“子不語”范圍內(nèi)的神鬼幻想視為確實存在的心理現(xiàn)象或未知科學現(xiàn)象，從而可能以現(xiàn)代哲學為依據(jù)突入創(chuàng)作禁區(qū)，完全符合“非唯物論的唯物主義 精神”。許誠毅的《捉妖記》在視聽語言上也令人產(chǎn)生“非中國樣貌的中國故事”之疑問。如此等等，便是筆者在2015年中國電影里看到的“非主流的主流”， 或者說，是正在到來的國產(chǎn)電影主流形態(tài)。一個中國電影新的主創(chuàng)群體已經(jīng)具備規(guī)模，聯(lián)合其他諸如“互聯(lián)網(wǎng)+”等要素，共同以“合力”的形式集結為中國電影的 新力量。

　　有的創(chuàng)作者，在電影觀方面明顯處于兩個群體之間。如徐崢，給大眾以諧星印象，而《港囧》卻投射出人文意味；如陸川，永遠在類型化的選題里進行著 自己對歷史和人性的苦苦思索，這和烏爾善的創(chuàng)作方向幾乎完全不同，后者很樂于將歷史的沉重換算為影像的奇異。就電影的代際更替而言，這種過渡形態(tài)和心態(tài)其 實應該是常理，中國電影不能也不會再次出現(xiàn)斷裂式的分章節(jié)。

　　IP只是一個新瓶子

　　2015年末，某新電影公司人士的IP電影生產(chǎn)模式激起熱議。IP可算是本年度最熱的詞語，但IP的內(nèi)涵外延到底是什么，到了年底也沒有定論， 而以IP為基礎打造的一批影片勝者極少而慘敗者甚重，這倒是已成定局。痛定思痛，問題根源恐怕仍然在于，IP只是一個新瓶子，里面的酒水仍需味兒醇。即使 是那些成功的IP電影，其關鍵也不在瓶子，而是釀酒師父使原料和工藝都達到相當水準。如此簡單的道理，居然需要付出許多成本才能被少部分資方人士無奈接 受，其原因恐怕不僅僅是一句“不專業(yè)”能完全解釋清楚的。

　　藝術影院該起航了

　　筆者倒是更關注另一樁正在醞釀的事情，那就是中國藝術影院和院線的嘗試和籌備。2015年，以《刺客聶隱娘》為代表，《我是路人甲》《心迷宮》 《烈日灼心》《山河故人》《一個勺子》《喜馬拉雅天梯》等作品都以藝術片的姿態(tài)進入院線，并且取得了出人意料的成績，這其實是電影市場和文化發(fā)育到成熟階 段的必然結果。接下來，順理成章的是，中國電影會出現(xiàn)藝術片的精分市場。即：中國藝術院線已經(jīng)到了可以起航的時間�？紤]到中國觀眾增長和成熟的速度，藝術 院線也必然會向更深廣的市場和更發(fā)達的社會文明程度前進。

　　2016年，對于中國電影，我們?nèi)匀挥刑�多可以期待的事情，我們最期待的還是電影質量，而不是一味的票房數(shù)字。