獨(dú)立與超越

——讀周天黎藝術(shù)有感

　　周天黎，女，1956年出生，原籍上海。當(dāng)代中國(guó)著名的藝術(shù)家和藝術(shù)思想家。上世紀(jì)八十年代初留學(xué)英國(guó)，著重研究歐洲各畫(huà)派的藝術(shù)風(fēng)格和東西方藝術(shù)融匯。1988年6月，周天黎被陸儼少院長(zhǎng)親自聘為浙江畫(huà)院首批特聘畫(huà)師，并從事專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作。有多部畫(huà)集文集問(wèn)世，參加過(guò)多次重要展覽，幾百家中外媒體多次介紹過(guò)她的藝術(shù)成就和美學(xué)思想，在美術(shù)界、文化思想界產(chǎn)生了重大影響�，F(xiàn)任香港美術(shù)家聯(lián)合會(huì)名譽(yù)主席，香港文化藝術(shù)交流協(xié)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)。 

　藤蘿　2007年

秋風(fēng)　1990年

　　2013年11月，周天黎以排名第一當(dāng)選中國(guó)美術(shù)界分量甚重的“美術(shù)報(bào)十大年度人物”，頒獎(jiǎng)詞為：“2013年4月，周天黎積幾十年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理論探索撰寫(xiě)的2.6萬(wàn)字的《我的藝術(shù)論》公開(kāi)發(fā)表。她以執(zhí)著的審美主見(jiàn)，支持開(kāi)明進(jìn)步，反對(duì)保守落后，字字句句滲透著她對(duì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展之路運(yùn)思甚深、啟迪社會(huì)良知的藝術(shù)主張。在理論上，周天黎鮮明地提出新時(shí)代中國(guó)美術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的思想觀點(diǎn)：當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家要以進(jìn)步文化、人文價(jià)值和文明精神去總攬全局，才能畫(huà)出不朽之作�！�

　　在煌煌一部中國(guó)藝術(shù)史中，二十世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)史呈現(xiàn)出最為斑斕復(fù)雜的面貌。傳統(tǒng)繪畫(huà)的豐厚遺產(chǎn)遭遇到知識(shí)分子對(duì)自身文化傳統(tǒng)的信仰危機(jī)，而令如康南海等人士發(fā)出“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣”的喟嘆。“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“東方”與“西方”的二元對(duì)立成為百余年來(lái)藝術(shù)思想與實(shí)踐的一大主題。其中風(fēng)格之碰撞、思想之交鋒、巨匠之迭出，已令今人為之目眩，卻也讓為畫(huà)者與論畫(huà)者因其而困惑。古人學(xué)畫(huà)重家法，但得一名家真跡，則寶之如璧，心追手摹。清人王昱在論及畫(huà)之宗法時(shí)有言：“畫(huà)有邪正，筆力直透紙背，形貌古樸，神采煥發(fā)，有高視闊步，旁若無(wú)人之概，斯為正派大家。若格外好奇，詭辯狂怪，徒取驚心眩目，輒謂自立門(mén)戶(hù)，實(shí)乃邪魔外道也�！惫湃嗽陲L(fēng)格之辨上的判斷之決斷如此。而今人眼界開(kāi)闊，卻陷入了另一個(gè)極端，風(fēng)格的多元化與相對(duì)化早已讓我們繁花迷眼，甚而無(wú)所適從。 

　　豐盛的藝術(shù)資源當(dāng)然有助于推動(dòng)藝術(shù)風(fēng)格與語(yǔ)言的進(jìn)一步融合與發(fā)展，這是我們?cè)诿媾R今日之藝壇時(shí)所感到鼓舞的。但另一方面，表面上的營(yíng)營(yíng)攘攘所滋生的，是藝術(shù)的創(chuàng)造力在深層次上的貧乏與惰性。作品面貌與風(fēng)格的大量重復(fù)與雷同常常令人陷入悲觀，仿佛熱鬧的藝術(shù)界什么都關(guān)注，就是不關(guān)注藝術(shù)的價(jià)值本身。很多人以此而認(rèn)為中國(guó)畫(huà)已陷入危機(jī)，而我以為這實(shí)際上是中國(guó)畫(huà)家自身的危機(jī)，實(shí)與某種藝術(shù)形式與媒介無(wú)關(guān)。

　　周天黎女士的藝術(shù)，正是在這樣的背景中凸顯出其獨(dú)特與珍貴。初讀其作品，即有耳目一新之感，令人振奮。坦率地說(shuō)，表面上的創(chuàng)新在我們這個(gè)時(shí)代早已司空見(jiàn)慣，它不僅與藝術(shù)價(jià)值無(wú)關(guān)，而且容易陷入膚淺和庸俗化的陷阱。然而周天黎的作品則讓我們看到，傳統(tǒng)的中國(guó)筆墨與圖式是如何在一位擁有大愿力、大智慧的藝術(shù)家手中煥發(fā)出熠熠神采。 

　　凡畫(huà)者入門(mén)，必須經(jīng)名家指點(diǎn)，使其理路通暢，由此方能窺得傳統(tǒng)之堂奧。周天黎女士自小蒙謝之光、唐云等近代名家的悉心指教，其后又得到劉海粟、吳作人、啟功、陸儼少等耆宿的指點(diǎn)和鼓勵(lì)，其門(mén)徑不可謂不正，取法不可謂不高。從周天黎早年的人像素描寫(xiě)生中，不難看出她扎實(shí)的造型基本功。這種基本功令她在日后大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的創(chuàng)作中能夠游刃有余，揮灑自如地將客觀的物像與其自身的心相融為一體。早在1990年創(chuàng)作的《秋風(fēng)》這樣的作品中，周天黎就顯示出她對(duì)近代大寫(xiě)意花鳥(niǎo)既有造型與筆墨體系早已諳熟于胸，其筆墨之酣暢，層次之分明，造型之老辣，韻律之生動(dòng)，令觀者嘆為觀止。 

　　就大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)而言，周天黎所面對(duì)的藝術(shù)史資源不可謂不豐厚，這一傳統(tǒng)由青藤白陽(yáng)所開(kāi)創(chuàng)，在二十世紀(jì)經(jīng)由海派諸家、齊白石、潘天壽、李苦禪等前賢巨擘的耕耘，大寫(xiě)意花鳥(niǎo)早已成為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)中極重要的一大門(mén)類(lèi)。然而我們也必須正視另一種意見(jiàn)，這種批評(píng)的聲音始于康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》中將中國(guó)畫(huà)學(xué)的衰敗歸因于“寫(xiě)意”的興起。而高居翰先生也曾就這一問(wèn)題發(fā)表專(zhuān)論，其觀點(diǎn)與康南海遙相呼應(yīng)。中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)本已博大精深，能夠深入傳統(tǒng)，再打出傳統(tǒng)，可謂一重難于一重。更何況已然高度程式化的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)，從之者既已夥矣，研習(xí)者稍一松懈，即易陷于流俗，下筆油滑、心無(wú)高致，成為名副其實(shí)的筆墨游戲。周天黎并沒(méi)有得意于她對(duì)傳統(tǒng)筆墨與圖式的純熟掌握而滯留于此境地，而是幡然變法，一超直入其心中本相，將花、鳥(niǎo)、枝、葉予以大膽的變形，其膽識(shí)絕邁同倫，因而能自出機(jī)杼，不求變而自變，不求新而自新，開(kāi)創(chuàng)出當(dāng)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)的新局面。《寒冰可燃》、《狂龍戲珠》、《軒軒寒枝》等作品正是她慘淡經(jīng)營(yíng)的成果。在這批作品中，物像與筆墨的形式達(dá)到了高度的統(tǒng)一，整幅畫(huà)面顯示出鮮明的“秩序感”，并從中生發(fā)出古拙的新鮮趣味。用畫(huà)家自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，她“是有意識(shí)地與傳統(tǒng)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨拉開(kāi)一些距離”，畫(huà)面中“諸如梅花、紫藤，飛鳥(niǎo)等，它已不再是現(xiàn)實(shí)中物體本身的再現(xiàn)，揭示及獲得的是視覺(jué)形象的第三者。或是我與所描繪物體兩者意象的結(jié)合；或是我與此物體之間關(guān)系的一種展現(xiàn)�！碑�(huà)家通過(guò)對(duì)物象的重塑，追求自我與自然的相觀相融，物我無(wú)障。自然得以高度符號(hào)化與風(fēng)格化的呈現(xiàn)，而作為“我者”的藝術(shù)作品也得以升華至澄明之境。這樣的拳拳從藝之道、為藝之心不免讓我們想到梵高，想到塞尚，想到董其昌。 

　　然而她成熟期的寫(xiě)意花鳥(niǎo)作品之所以能兼蒼古奇峭與圓渾韻動(dòng)于一身，其根本仍在于其深厚的筆墨功底。古人論筆墨，以蒼秀并舉者為上，如《繪事微言》中所論：“落筆細(xì)雖似乎嫩，然有極老筆氣，出于自然者。落筆粗雖近乎老，然有極嫩筆氣，故為蒼勁者�！敝芴炖璧墓P墨正具有這種可貴的品質(zhì)。在《藤韌千條花亦香》、《野花有奇香》、《藤蘿》等作品中，作者將她嫻熟的筆墨技巧畢現(xiàn)于紙端。其畫(huà)藤墨色濃淡交疊，相得益彰，正所謂“濃盡必枯，淡者屢深”，用筆跳擲騰挪，或雷霆萬(wàn)鈞，于雄渾中見(jiàn)嚴(yán)謹(jǐn)；或粗頭亂服，澀拙中而有秀色。筆畫(huà)鉤磔中顯露出北碑書(shū)法中的金石趣味，下筆沉著，骨力峻挺，有松立峭壁之勢(shì)，得古厚盤(pán)礴之意。觀其筆跡墨痕，耳畔如有挲挲撫紙之聲。周天黎的傳統(tǒng)筆墨功底既已深厚，但她并未停留于玩味帥氣靈動(dòng)的筆墨游戲，流于輕佻浮脫之俗，而是毅然求拙求澀，從而使其筆墨語(yǔ)言具有了撼人心目的力度。這些線(xiàn)條點(diǎn)劃的交織與組合形成了抽象的形式美感，奏出一曲色與線(xiàn)的交響曲，令人觀之但覺(jué)滿(mǎn)目綺麗，秋爽撲面。 

　　如果說(shuō)我們?cè)谥芴炖璁?huà)藤的作品中所領(lǐng)略的主要是其用筆的功夫，那么在那些表現(xiàn)荷葉的作品中，作者展現(xiàn)出的是她用墨的深湛功力。這里的用墨，主要是墨法中“積墨”一路。古人論積墨，自《林泉高致》始，所謂“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤(rùn)而不枯燥。”《寫(xiě)山水訣》中論之更詳：“作畫(huà)用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近。故在生紙上有許多滋潤(rùn)處�！苯�代黃賓虹用墨絕稱(chēng)宗師，尤善積墨，其成就對(duì)浙派繪畫(huà)貢獻(xiàn)極大，滋養(yǎng)至深。在周天黎筆下的荷葉上，我們可以看到她深得賓虹老積墨法之三昧。在《荷葉田田千點(diǎn)碧》、《六月紅》中，畫(huà)家于淡墨上施濃墨，關(guān)鍵處再醒以焦墨，以墨的濃淡層次造型，墨色沉著爽透。潘天壽先生曾指出，“積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂�！敝芴炖璧哪�法風(fēng)格偏于“清楚”一路，因此為了求得整體上的平衡，她以淡墨散點(diǎn)于畫(huà)面中，以類(lèi)似于山水畫(huà)中的“苔點(diǎn)”收拾全局，不僅頓增神采，而且豐富了空間層次。 

　　品讀周天黎的作品，令人矚目者不僅僅在于其筆墨與造型，還有其畫(huà)面整體構(gòu)圖中強(qiáng)烈的“設(shè)計(jì)感”。在《生命之歌》、《創(chuàng)世的夢(mèng)幻》這樣的作品中，我們可以看到西方現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成方式，與潘天壽先生在其作品中所采用大開(kāi)大闔的奇險(xiǎn)構(gòu)圖的有機(jī)融合。如《生命之歌》中具有抽象感的布局，左右高低錯(cuò)落，俯仰生姿，墨色激越，以此謳歌生命的雄偉。又如《創(chuàng)世的夢(mèng)幻》中以畫(huà)幅的三分之二寫(xiě)噴薄而上的紅花，通幅自下向上的走勢(shì)與畫(huà)面上段下壓的墜勢(shì)形成強(qiáng)烈的戲劇化沖突，這般前無(wú)古人的構(gòu)圖，可能也只有如作者這樣藝高而膽大的畫(huà)家方能駕馭。 

　　在《一院奇花》、《花間行者》中，周天黎展示了她對(duì)筆墨、造型與構(gòu)圖三者在深層次上的統(tǒng)一的另一種實(shí)驗(yàn)。作者將物象的原形打碎再加以重組，以設(shè)計(jì)的方法將其作為構(gòu)圖的基本形式要素，再以筆墨塑造其形態(tài)，使畫(huà)面不論從宏觀的構(gòu)圖還是局部的物像，均意態(tài)翩翩，有臨風(fēng)綽約之姿，達(dá)到了整體的和諧。畫(huà)家用亂石鋪街的布局和變化有致的濃墨側(cè)點(diǎn)寫(xiě)花枝，再以纖纖細(xì)筆勾勒花瓣，下筆意暢而婉�；ㄖΣ�勃有生氣，花朵冰潔玉潤(rùn)。在這里，作者所營(yíng)造的審美意象與前文中所述《寒冰可燃》、《軒軒寒枝》等作品迥然有別。如果說(shuō)后兩件作品寫(xiě)出了寒梅“雪虐風(fēng)號(hào)愈凜然，花中氣節(jié)最高堅(jiān)。”(陸游)的傲骨，那么這里的春花則盡得司空?qǐng)D《詩(shī)品》中“如逢花開(kāi)，如瞻歲新”的自然清新之旨。這幾件作品都是作者對(duì)傳統(tǒng)筆墨與造型進(jìn)行大膽革新的結(jié)果，雖意境各殊，但寫(xiě)物無(wú)不盡得其天趣，可謂殊途而同歸。 

　　周天黎曾在她的文章中表達(dá)她對(duì)中國(guó)藝術(shù)史中那些偉大的“叛逆者”的敬仰，如徐渭，如石濤，如八大……他們的創(chuàng)造力與藝術(shù)膽識(shí)令周天黎神往。她所汲取的藝術(shù)史資源并非只是表面上風(fēng)格或形式的個(gè)相，而是古往今來(lái)偉大的藝術(shù)家們所共有的創(chuàng)造力與執(zhí)著心。而如果用藝術(shù)史家瓦薩里的話(huà)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家的創(chuàng)造力即體現(xiàn)于他的Disegno(設(shè)計(jì))。在這里，“設(shè)計(jì)”意味著藝術(shù)家擁有如同神創(chuàng)天地般的偉大創(chuàng)造力，它是藝術(shù)家對(duì)其作品形式的構(gòu)想，并通過(guò)技藝將之落實(shí)于材料與媒介。西方哲學(xué)將藝術(shù)家創(chuàng)造力的來(lái)源歸于超驗(yàn)的彼岸世界，因此乃有“靈感”論與“天才”的概念。而東方的智者則以人對(duì)自然的師法作為藝術(shù)創(chuàng)造的玄奧之門(mén)，主張個(gè)體之小我與自然之大我的融合，因而得石濤的“一畫(huà)”之論。在畫(huà)家的創(chuàng)造力與藝術(shù)個(gè)性這一問(wèn)題上，石濤的見(jiàn)解仍值得我們警醒：“夫畫(huà)，天下變通之大法也，山川形勢(shì)之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽(yáng)氣度之流行也，借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物，而陶泳乎我也。今人不明乎此，動(dòng)則曰：‘某家皴點(diǎn)，可以立腳；非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足娛人�！�是我為某家役，非某家為我用也�？v逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉！或有謂余曰：某家博我也，某家約我也。我將于何門(mén)戶(hù)？于何階級(jí)？于何比擬？于何效驗(yàn)？于何點(diǎn)染？于何鞟皴？于何形勢(shì)？能使我即古而古即我？如是者，知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目；古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也，我于古何師而不化之有？” 

　　石濤的這番話(huà)道出在面對(duì)自然與傳統(tǒng)時(shí)，藝術(shù)家應(yīng)保持清醒的“我者”意識(shí)。在“師古人”與“師造化”的兩難境地中，石濤的回答是首先“從吾心”�！拔嵝摹奔攘�，則一畫(huà)之法自我立，萬(wàn)物皆著矣�！秳�(chuàng)世的夢(mèng)幻》即表現(xiàn)出周天黎女士對(duì)創(chuàng)造力以及“我者”之存在的沉思，作者自身的主體創(chuàng)作意識(shí)、內(nèi)心的情感意識(shí)、超越性思考的哲學(xué)意識(shí)；加以巧妙融會(huì)的東西方繪畫(huà)因素；獨(dú)具匠心的造景、單純而熾熱的色彩以及運(yùn)動(dòng)感特強(qiáng)、力透紙背的技法效果，都深刻地影映出作者“吾心”奔騰而出的人文情懷，那激動(dòng)人心的畫(huà)面感應(yīng)，強(qiáng)烈地宣泄著作者對(duì)生命精神的盡情體驗(yàn)。 

　　周天黎女士家學(xué)淵源，她把很多心血都灌注到對(duì)東西方歷史、哲學(xué)、思想、文學(xué)的研讀上。賴(lài)有才情境自高，她在讀書(shū)與寫(xiě)作上的勤勉著實(shí)令人敬佩。 

　　古人談讀書(shū)與作畫(huà)，謂“胸中必有千卷書(shū)”，方能下筆。不行千里路，不讀萬(wàn)卷書(shū)，能為畫(huà)者耶？讀書(shū)的目的乃是求知，也可磨濯情志，此非為一技一隅之專(zhuān)長(zhǎng)，而是為了求得洞察宇宙的大智慧，解開(kāi)天人之際的大困惑�？鬃拥睦硐胧恰爸居诘�，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，作為具有強(qiáng)烈歷史意識(shí)與文化擔(dān)當(dāng)?shù)闹�識(shí)分子，周天黎并不滿(mǎn)足于“游于藝”的皎皎風(fēng)雅，其人格的獨(dú)立與超越也絕非僅僅體現(xiàn)在她的藝術(shù)實(shí)踐之中。她在文章中發(fā)問(wèn)：“纖毫任幾重，歷經(jīng)多少艱難困苦才能玉汝于成？道心微茫，蒼蒼莽莽，擊壤不吟，南熏誰(shuí)操？”這樣的情懷與孤獨(dú)感總讓我想到薊北樓上的陳子昂，又或是想要徹悟宇宙人生的浮士德。 

　　中國(guó)傳統(tǒng)儒家知識(shí)分子的理想，是以“格物誠(chéng)意”為基點(diǎn)，漸次完成“修齊治平”的道學(xué)實(shí)踐。而周天黎女士是一位立足于儒家傳統(tǒng)，同時(shí)深具啟蒙精神與現(xiàn)代意識(shí)，具有悲天憫人、憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的大情懷的知識(shí)分子。她推崇人文精神是文明社會(huì)不可或缺的奠基文化，履步那些有獨(dú)立人格和自由思想的中外文化先賢哲人，借文章上下求索，澆己塊壘，有縱橫之勢(shì)，有沉著之情，讀之常有痛快酣暢、肝膽相照、湖山跌宕意氣如潮之感。她疾呼藝術(shù)家的人格重建與社會(huì)擔(dān)當(dāng)，堅(jiān)信“人品”與“畫(huà)品”之間有著無(wú)法回避的牢固關(guān)聯(lián)。她敢于痛陳時(shí)弊，指出一些為畫(huà)者：縱然有唐髓宋骨，翰林流韻；哪怕是溢彩錦繡，聲名鼎沸；這些捏塑又有怎樣的力量影響和混淆著中國(guó)畫(huà)的價(jià)值評(píng)判，誤導(dǎo)著中國(guó)畫(huà)的發(fā)展方向，最終的歷史結(jié)論必然是幾株枯樹(shù)臨秋風(fēng)，頹勢(shì)難挽。因此，在周天黎看來(lái)，風(fēng)格之爭(zhēng)只是藝術(shù)發(fā)展史中的皮相，她堅(jiān)信“杰出的藝術(shù)必然來(lái)自于文化、哲思、美學(xué)、價(jià)值觀及人文精神的高度契合，來(lái)自于藝術(shù)家內(nèi)心的真誠(chéng)表現(xiàn)。藝術(shù)如果失去了內(nèi)在的誠(chéng)實(shí)與情感，作品則流于淺薄與虛偽，猶如沙土上建高塔，清水里撈月亮，藝術(shù)意義無(wú)從談起�！痹谶@里，“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”成為一個(gè)有機(jī)的整體，而石濤所說(shuō)的“畫(huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”也在道德價(jià)值評(píng)判的層面上獲得了嶄新的意義。心不正，則畫(huà)焉能長(zhǎng)久？ 

　　周天黎女士對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)有著近乎宗教般的信仰，這樣的藝術(shù)精神和獻(xiàn)身性的胸襟決定了她其藝也光明，其心也澹泊。她的藝術(shù)正是其人格的寫(xiě)照，將不斷地吸引我們?nèi)リP(guān)注其撼人的魅力。

　　(原文為《周天黎中國(guó)繪畫(huà)研究》畫(huà)集(代序)，刊于2015年4月11日《美術(shù)報(bào)》)

　　(作者為著名藝術(shù)史論家、中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、《新美術(shù)》雜志社長(zhǎng))