古老戲曲如何“轉(zhuǎn)身”

　　【知新】

　　3月12日到15日，浙江小百花越劇團(tuán)在廣州大劇院連續(xù)上演《五女拜壽》《梁山伯與祝英臺》《二泉映月》三部大戲。創(chuàng)團(tuán)30年來，小百花越劇團(tuán)一直試圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間搭建橋梁，贊賞者有之，疑惑者也有之。然而，戲曲的現(xiàn)代“轉(zhuǎn)身”的確是一個不得不說的問題，誠如浙江小百花越劇團(tuán)團(tuán)長茅威濤所說：“這是我們必須要做的一個選擇�！�

　　【攬舊】

　　戲曲的現(xiàn)代性是一個較為模糊的概念，大致而論，是指改革開放以來戲曲的創(chuàng)作、演出等對現(xiàn)代化的追求。目前，人們對何為戲曲的現(xiàn)代化、怎樣現(xiàn)代化等核心問題尚未取得明確的認(rèn)識。梳理百年來特別是近30年來戲曲向現(xiàn)代“轉(zhuǎn)身”的種種努力，我們發(fā)現(xiàn)，內(nèi)容和藝術(shù)本體是戲曲現(xiàn)代性不可忽視的兩翼。

　　戲曲在內(nèi)容上對現(xiàn)代意識的觀照，可以兩部女性題材作品為參照。一是在上世紀(jì)80年代中期引起轟動效應(yīng)的川劇《潘金蓮》。該劇現(xiàn)代性追求的“成功”主要在于對潘金蓮評價的改寫，其出現(xiàn)的上世紀(jì)80年代中后期，正是中國實驗派小說的興盛期，換句話說，在當(dāng)時的歷史語境中，即便是用小說來表達(dá)同樣的觀念，多半也會引起強烈的反響，可以說《潘金蓮》的意義主要在于戲曲內(nèi)容上的“突破”，而非藝術(shù)本體。同樣的例子還有上世紀(jì)90年代末開始上演的黃梅戲《徽州女人》。戲中“徽州女人”堅守婚姻的蒼涼命運令人唏噓不已。該劇在內(nèi)容上的“突破”同樣引人關(guān)注：與反抗包辦婚姻、參加革命等政治性表達(dá)相比，戲曲對人自身的關(guān)注賦予了更多的時代精神。但為了適應(yīng)內(nèi)容的需要，上述戲曲的藝術(shù)形式多少呈現(xiàn)了“話劇化”傾向。比如，《潘金蓮》中讓主張“女性權(quán)利”的女皇武則天、小說《花園街五號》的主人公女記者李莎莎、托爾斯泰小說《安娜·卡列尼娜》里的主人公等出來宣講，打破了川劇的敘事模式。《徽州女人》稍顯溫和，但仍然以四幕劇來表現(xiàn)“徽州女人”的四個人生階段，迥異于黃梅戲的傳統(tǒng)敘事模式。“話劇化”的傾向至今仍在一些現(xiàn)代戲曲中存在。

　　戲曲藝術(shù)本體的現(xiàn)代性同樣在悄然前行。以京劇而論，其現(xiàn)代性首先發(fā)端于戲曲演員對戲曲藝術(shù)及自身人格的尊重、劇班體制內(nèi)的平等觀念上升等方面，如程長庚等人廢除“怪聲叫好”“站臺”的陋習(xí)。余三勝、程長庚、譚鑫培等人的劇目也多以英雄失落為主題，在對這些歷史人物的塑造中或款道隱衷，或直抒胸臆，在直面社會痼疾、切中時代文化心理的同時，從藝術(shù)審美的層面開啟了戲曲藝術(shù)的新的自覺時代。在梅蘭芳的代表作《天女散花》《貴妃醉酒》中，人物性格、戲劇矛盾等戲劇要素淡出了審美視野，表演藝術(shù)自身成為最主要的審美內(nèi)容。可以說，梅蘭芳等人在對傳統(tǒng)戲曲美學(xué)原則繼承的基礎(chǔ)上，通過行當(dāng)表演與流派藝術(shù)交互作用形成的京劇藝術(shù)精神、審美特質(zhì)，是戲曲藝術(shù)本體高度自覺的體現(xiàn)，也是真正的藝術(shù)本體現(xiàn)代性的體現(xiàn)。

　　追根溯源，戲曲藝術(shù)有開放與堅守的自身發(fā)展邏輯，戲曲在內(nèi)容上對現(xiàn)代意識的觀照和戲曲藝術(shù)本體化共同構(gòu)成了戲曲現(xiàn)代性的兩個基點，二者自然有機的融合方可使戲曲的現(xiàn)代性呈現(xiàn)良性狀態(tài)。但在這個眾聲喧嘩又比較倚重西方文化的時代，上述戲曲的兩種現(xiàn)代性都在發(fā)生著異化。厘清了這兩種現(xiàn)代性，有助于我們分清哪些是歷史性的有機融合，哪些是生硬的雜拌，從而使戲曲的現(xiàn)代化少走一些彎路。