守望“民間美術(shù)”的文脈

現(xiàn)代舞劇《尋找娜拉》的中國剪紙版舞臺美術(shù)設(shè)計（喬曉光設(shè)計）

　　回顧近百年中國民間文化的歷史命運，我們看到的是一部邊緣弱化的艱難生存史，看到的是一幅底層鄉(xiāng)村農(nóng)民自給自足、自生自滅的生活長卷。近百年來，民間文學、民俗學、民間美術(shù)等許多民間藝術(shù)學科的發(fā)展正是在這樣的社會背景和文化處境中展開的。在高校，民間美術(shù)學科的教育和傳承的艱難境況，是和這個文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造者——農(nóng)民的主體身份的邊緣以及弱化的處境相關(guān)，我們的學院精神里還十分缺少真正的人文關(guān)懷。民間美術(shù)作為一種知識與技能的體系，它來源于生活，來源于古老農(nóng)耕文明，是漫長歷史發(fā)展中那浩如繁星般的村莊和農(nóng)民構(gòu)成的活態(tài)文化歷史。

　　革命時代發(fā)現(xiàn)的人民文脈

　　民間美術(shù)研究與教育傳承的學科發(fā)展搖籃在哪里，其歷史命運如何，民間美術(shù)專業(yè)學科的文脈又通向哪里？民間美術(shù)進入美術(shù)家的視野和專業(yè)實踐領(lǐng)域，并開始以視覺文化價值和學院美術(shù)教育發(fā)生關(guān)聯(lián)，這個歷史可以追溯到20世紀三四十年代的“延安木刻運動” ，以及延安魯迅文學藝術(shù)院( 1938年成立) 。這段歷史我們概括地描述為：以抗日戰(zhàn)爭為背景；以魯迅倡導(dǎo)的左翼文化運動和新興木刻運動為起因；以延安魯藝師生的藝術(shù)教學、民間采風、藝術(shù)創(chuàng)作活動為主體；以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》 ( 1942年)為藝術(shù)創(chuàng)作指引方向。

　　應(yīng)當說，延安革命時期的美術(shù)教育思想和藝術(shù)創(chuàng)作觀已蘊含了文化人民性的思想萌芽。延安革命時期的木刻運動首先體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作思想上的貢獻，今天總結(jié)為文化人民性思想價值觀的初創(chuàng)，在當時即藝術(shù)為工農(nóng)兵大眾服務(wù)、為人民服務(wù)，這一思想的來源就是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》 。 《講話》提出了“大魯藝”和“小魯藝” 。“大魯藝”是指人民的生活，到工農(nóng)兵生活中去學習體驗，是革命藝術(shù)家必修的課程�！棒斔嚨膶W制定為‘三三制’ ，即在校先學習三個月，再被派往抗戰(zhàn)前線或農(nóng)村基層工作三個月，然后再回魯藝繼續(xù)學習三個月。 ”注重社會實踐，關(guān)注農(nóng)村和農(nóng)民的生存現(xiàn)狀以及民間藝術(shù)傳統(tǒng)，關(guān)注民間藝術(shù)品的收集和向傳承人的學習，這些延安魯藝時期已有的藝術(shù)教育、創(chuàng)作實踐習慣和實踐細節(jié)，幾乎都在后來的民間美術(shù)系辦學中體現(xiàn)得淋漓盡致，這條文脈已成為上一輩藝術(shù)家的精神血脈。

　　以農(nóng)民群體的審美習慣為創(chuàng)作標準，使延安木刻運動在藝術(shù)語言敘事表達的“民族化”探索上取得了巨大成功，成為中國近現(xiàn)代美術(shù)史上藝術(shù)“民族化”探索的一個高峰。這一時期的代表畫家是古元，但實際上延安魯藝時期的藝術(shù)家們都參與到了解放區(qū)的木刻運動中�！霸谘影草^早提倡木刻形式民族化的是沃渣和江豐。他們于1939年初創(chuàng)作了《五谷豐登六畜興旺》和《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》兩幅新年畫作品，用彩色墨印制。 ”“解放區(qū)木刻藝術(shù)的‘民族化’ ，實際上是木刻藝術(shù)的‘民間化’ 。 ”當時“民間化”主要借鑒的中國民間藝術(shù)形式就是傳統(tǒng)木版年畫和民間剪紙。這種民間藝術(shù)實踐類型的經(jīng)驗積累，影響并促成了20世紀80年代初中央美術(shù)學院“年畫、連環(huán)畫系”的建立。1943年到1946年，江豐和艾青在延安魯藝時，他們?nèi)リ儽钡娜�邊地區(qū)收集剪紙，并編輯《民間剪紙》畫冊。江豐倡導(dǎo)在延安魯藝開設(shè)剪紙窗花課和民間年畫課，把人民大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式引進學院課堂，這是江豐延安革命時期的教學理想，但由于特殊的戰(zhàn)爭年代無法真正實現(xiàn)。

　　延安魯藝時期的木刻運動就發(fā)生在民間藝術(shù)傳統(tǒng)深厚、北方風格氣質(zhì)獨特強烈的陜北，這似乎也是一種“無心插柳”的緣分，延安時期的革命文藝思想就誕生在民間藝術(shù)肥沃的土地上。今天反觀這一段歷史也成為學院美術(shù)教育史上一個本土化獨特的思想文脈，我們稱之為革命時代發(fā)現(xiàn)的人民文脈。

　　進入學院體系的“民間美術(shù)”

　　1949年以后，延安魯藝時期的藝術(shù)家回到城市，回到學院，他們又開始回到藝術(shù)的經(jīng)典，版畫界再也沒有出現(xiàn)過以常識創(chuàng)作的經(jīng)典個案了。但重視生活強調(diào)感受和情感表現(xiàn)的藝術(shù)觀，成為中央美術(shù)學院版畫系一個有活力的傳統(tǒng)，許多從版畫系出來的當代藝術(shù)家都曾受到過這個傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。今天重讀延安魯藝時期這段歷史，重讀古元的木刻藝術(shù)，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，那個時代的藝術(shù)家做了一件最平凡的事情，也是最偉大的事情，即從以往對學院藝術(shù)經(jīng)典崇尚的執(zhí)著中走出來，回到生活與民間藝術(shù)情感的常識，回到常識去創(chuàng)作，這是中國“民族化”藝術(shù)實踐中的成功案例。延安木刻摒棄了西方經(jīng)典木刻許多重要的特征，視覺審美與敘事方法也變成中國“農(nóng)民式”的方法。從西方經(jīng)典轉(zhuǎn)移，回到民間常識，創(chuàng)造了中國新版畫的經(jīng)典。

　　1980年，平反后的江豐出任中央美術(shù)學院院長，他上任后首先創(chuàng)建了“年畫、連環(huán)畫系” ， 1986年改組為“民間美術(shù)系” 。把民間美術(shù)引進高等美術(shù)教育，這是新中國美術(shù)教育史上一個創(chuàng)舉。這一思想的文脈源自延安魯藝時期的革命理想，也源于那個時代藝術(shù)家對農(nóng)民階層的純樸感情和借鑒學習民間藝術(shù)的真誠精神。向人民致敬，這也是中國文化復(fù)興的必然選擇。

　　1986年中央美院民間美術(shù)系邀請六位陜北和隴東的剪花婆婆來學校傳授民間剪紙，這一舉動轟動了美院，像發(fā)現(xiàn)新大陸一樣，有人提出了民間藝術(shù)“第三體系”說。民間剪紙使師生們看到了陜北，看到了延安，看到了一個純樸有生命活力的藝術(shù)世界，民間美術(shù)系的采風熱正是從那時開始的。同年，民間美術(shù)系主任楊先讓組織了黃河流域民間藝術(shù)考察隊，沿黃河流域考察，這一行動持續(xù)了四年，行程幾萬里。這一成果呈現(xiàn)在楊先讓、楊陽撰寫的《黃河十四走》這部專著中。從民間采風到比較深入的民間美術(shù)田野考察，再到有開拓性的學科研究方法的創(chuàng)立，這一進程正是依托在延安魯藝這條文脈上。延安魯藝倡導(dǎo)的民間美術(shù)教學思想和實踐模式正是中央美術(shù)學院民間美術(shù)的辦學基礎(chǔ)，民間美術(shù)系的初創(chuàng)期，十分強調(diào)采風實踐與藝術(shù)創(chuàng)作的緊密結(jié)合。

　　承續(xù)延安魯藝這條文脈，做出貢獻的是靳之林，有學者稱為“靳之林現(xiàn)象” 。1949年以后的延安，封閉貧困的鄉(xiāng)村生活并沒有多大改觀，靳之林只身來到向往的延安，革命時期的火熱生活已經(jīng)不復(fù)存在。然而，延安封閉貧困的生活卻造就了民間美術(shù)的肥沃土地，民間剪紙依然存在，連那些見過古元新剪紙窗花的房東老農(nóng)也依然健在。投入延安生活的靳之林，又一次冥冥中回到了常識，如果說延安革命時期毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》把那個時代的藝術(shù)家引到了農(nóng)民的生活中，靳之林的延安生活和工作在這個文脈上又向深層邁進了一步，他超越了意識形態(tài)的延安，進入了秦漢文化底蘊的民間生活和民間文化常識的殿堂。靳之林1979年參加主持的延安地區(qū)13縣市以民間剪紙為主體的民間美術(shù)普查，成為上世紀80年代“民間美術(shù)熱”的重要發(fā)端事件之一。靳之林從延安開始了他的“本原文化”研究，撰寫了三部專著《抓髻娃娃》 《生命之樹》 《綿綿瓜瓞》 ，代表了這個時期研究民間美術(shù)的方法論和開拓性的文化視野。

　　從1949年以來的中國美術(shù)教育史上，民間文化藝術(shù)作為本土民族傳統(tǒng)進入教育體制的知識體系，也經(jīng)歷了風雨艱難、慘淡經(jīng)營的奮爭歷程。民間美術(shù)作為秉承革命傳統(tǒng)的土生學科，其教育傳承和專業(yè)學科的發(fā)展至今仍然處在邊緣冷落的境地，真正意義上的學科普及還沒有開始，在中國美術(shù)教育領(lǐng)域，幾乎還是一片空白之地。

　　以非遺為契機的學科轉(zhuǎn)型

　　20世紀末，民間美術(shù)專業(yè)學科也如同跌入低谷的民間文化命運一樣，面臨著生死的抉擇，但我們又一次敏感地抓住了時代和社會發(fā)展的機遇，即新世紀初聯(lián)合國教科文組織啟動的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。無論是古代農(nóng)耕社會的經(jīng)典古籍，還是今天的學術(shù)研究專著，文本常常并不對應(yīng)于生活，文本中描述的文化和生活中的文化存在是分離的。需要反思的是，以往主流文化對民間文化的認知是缺失的，對村社傳統(tǒng)和農(nóng)民的文化傳承是漠視的。我們已經(jīng)習慣了從文字和文字構(gòu)筑的經(jīng)典去解讀文明，習慣了從文人精英和王朝的更迭去解讀文明，習慣了從學術(shù)理論的框架去解讀文明，我們還不習慣從生活的日常性與普遍性認知文明，尤其不習慣從村社農(nóng)民的生活解讀文明，這也是我們至今不能建立起自己的理論方法與學術(shù)體系的原因之一。

　　2003年，針對非遺傳承保護的問題，中央美院非遺研究中心提出活態(tài)文化村社研究的方法，使民間美術(shù)研究進入了一個全新狀態(tài)。漫長的中國農(nóng)耕文明歷史發(fā)展中，村社文化持久頑強地承載了不同民族文化多樣性傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)并沒有隨著王朝的消失與更迭而湮滅，也沒有在歷史的遷徙中被遺忘，村社的文化跟隨著族群之人以及由其構(gòu)成的生活習俗而存在。在《中國少數(shù)民族剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)調(diào)查研究》項目調(diào)查過程中，我們發(fā)現(xiàn)中國剪紙的多民族性不僅是豐富的，而且完全是一個文化多樣且多彩的藝術(shù)世界，是一個極具文明研究價值的文化新大陸。此前，我們對剪紙的研究過于注重紋樣系統(tǒng)，忽略村社文化傳統(tǒng)中剪紙的文化存在，更忽視把剪紙還原為具體民族村社文化的研究，對多民族剪紙傳統(tǒng)的全面系統(tǒng)的考察、記錄與研究近乎空白。

　　作為活態(tài)文化的中國剪紙傳統(tǒng)，是中國古代四大發(fā)明之一造紙術(shù)形成的紙文明形態(tài)的活態(tài)傳承。中國古代的造紙術(shù)不僅極大推動了以漢字為主體的書寫傳統(tǒng)，推動了文人書畫的普及發(fā)展，也促進了以民間信仰文化為核心的活態(tài)文化的持續(xù)傳承。民間的剪紙、年畫、祭祀用紙、紙扎、燈彩、風箏、紙傘等，都是古代紙文明形態(tài)的延續(xù)。紙在民俗儀式中成為吉祥與不吉之物的替代與象征。紙在民間的普及，其最重要的文化意義是保持了文明初期時紙的神性與文化的替代性，保持了紙在日常生活中精神情感象征的實際功能，中國的剪紙傳統(tǒng)正是在紙的本質(zhì)特性的基點上去發(fā)揮其在活態(tài)文化中的民俗功能。剪紙為學院搭起了一座回到常識的橋梁，也引向了生活這座活態(tài)、博大、深厚的圖書館，由人之記憶和活的文化構(gòu)成了一部部生命之書。靳之林說，是陜北農(nóng)村的老大娘給了他打開本原文化之門的“金鑰匙” 。向人民致敬，對農(nóng)民農(nóng)村生活的真情實感，繼承學習民間藝術(shù)，創(chuàng)造時代新藝術(shù)的開拓精神，成為學院思想中一條彌足珍貴的文脈，這已是學院教育中稀有的價值取向了。

　　把民間美術(shù)研究還原到村社的習俗生活中去研究，還原到傳承群體之人的生活中去研究，讓生活去呈現(xiàn)自身，讓傳承人和村社里的人自己來說自己的文化，我們可以從這些來自各地村社的調(diào)查報告中聽到基層文化傳承的聲音，這些聲音不僅代表了村社的現(xiàn)狀，也為非遺保護提供了參照。歷史即如此，“由魯迅引進和培養(yǎng)的西式新興木刻藝術(shù)的中國化和民族化，正是在與解放區(qū)的農(nóng)村改革和農(nóng)民審美取向的結(jié)合中完成的。 ”面對文明轉(zhuǎn)型期的村莊，許多活態(tài)文化傳統(tǒng)仍在急劇流變消失，我們的學院面向大地和村莊活態(tài)文化的致敬，還遠遠沒有開始。這是一個文化悄然死亡的時代，也是一個文化新生創(chuàng)造的時代。