2014美術(shù)：美術(shù)的日常生活

　　美術(shù)離人們今天的生活愈來愈近了。連續(xù)舉辦了三年的全國美術(shù)館藏品展出季，開始在2014年收獲廣泛的社會效益，更多的市民自覺走進(jìn)美術(shù)館享受 審美的愉悅，去美術(shù)館或畫廊觀賞作品，已成為今天的時尚生活。2014牽動業(yè)界乃至社會廣泛關(guān)注的，無疑是第十二屆全國美展的創(chuàng)作、推選、評審和開展，而 從獲得金獎的中國畫《兒女情長》、油畫《橋上的風(fēng)景》、版畫《三十而立》、水彩《亮寶節(jié)上的人們》和漆畫《織情敘意》等作品，也不難看出當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作與人 們?nèi)粘Ｉ�活的密切關(guān)聯(lián)。美術(shù)作品日常情態(tài)的呈現(xiàn)，也同時涉及繪畫性或造型藝術(shù)本體特征的創(chuàng)作話題。這個看似不太先鋒的問題提出，或許也意味著在圖像化時代 如何追問美術(shù)不可被替代的藝術(shù)圖像的價值命題。

　　民族美術(shù)創(chuàng)作持續(xù)推進(jìn)

　　正像水彩畫《亮寶節(jié)上的人們》描繪的那樣，城市化進(jìn)程的深化已深刻地觸及了邊陲少數(shù)民族聚居地，土著民族生活形態(tài)已不斷地被現(xiàn)代文明同化，民族 題材美術(shù)創(chuàng)作在某種意義上是對當(dāng)下原生狀態(tài)民族文化變遷的歷史見證。4月25日，一個以云貴美術(shù)藝術(shù)史為研究對象而展開的“七彩云南·多彩貴州——中國美 術(shù)作品展”在中國美術(shù)館隆重揭幕，這是繼“靈感高原”、“天山南北”和“浩瀚草原”之后，有關(guān)20世紀(jì)以來中國少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的另一次大集結(jié)。該展 以400余件作品從歷史的角度對于云貴高原少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的梳理，向我們展示了這些作品之間構(gòu)成的審美歷程與文化邏輯，揭示了這些作品所藉涵的整個 中國社會的歷史變遷與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

　　與以往已經(jīng)舉辦的表現(xiàn)其他少數(shù)民族地區(qū)的主題展不同，該展揭示了云貴高原為20世紀(jì)中國美術(shù)史現(xiàn)代性演進(jìn)所提供的審美支撐的獨(dú)特性。且不說龐薰 琹、張仃、祝大年、黃永玉等在上世紀(jì)四五十年代從云貴高原民族生活形象獲得的具有現(xiàn)代形式美感的初探與采掘，就新時期美術(shù)而言，有關(guān)形式美的啟蒙、有關(guān)人 性表現(xiàn)的覺醒、有關(guān)現(xiàn)代意識的突圍等，似乎也都和那片神奇美麗的高原密切相關(guān)。不論云貴本土美術(shù)家還是全國其他省區(qū)的美術(shù)家，無不在云貴高原提供的邊地民 俗文化、民間美術(shù)與自然環(huán)境中獲得“現(xiàn)代性”意識的覺醒、探尋中國式“現(xiàn)代性”的思想載體與審美符號。

　　2014年似乎構(gòu)成了對民族題材美術(shù)創(chuàng)作持續(xù)發(fā)力的一年。5月19日，首屆中國民族美術(shù)發(fā)展論壇暨2014年民族美術(shù)藝委會年會在貴州省黔南民 族師范學(xué)院舉辦；5月22日，第三屆西部少數(shù)民族青年美術(shù)家高級研修班寫生創(chuàng)作展在中央民大美術(shù)館舉行；12月14日，第三屆全國少數(shù)民族美術(shù)作品展在北 京民族文化宮舉行；12月25日，中國民族美術(shù)雙年展暨第二屆云南美術(shù)雙年展在昆明舉行。9月24日由多家學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)發(fā)起主辦的中國少數(shù)民族題材美術(shù)歷史與 創(chuàng)作學(xué)術(shù)論壇，回顧總結(jié)了5年來中國美協(xié)策劃組織的一系列民族題材美術(shù)創(chuàng)作與展覽活動。如何持續(xù)推動民族美術(shù)創(chuàng)作、表現(xiàn)現(xiàn)代化進(jìn)程中的邊地少數(shù)民族生活， 也成為此次論壇的熱點(diǎn)議題。畢竟，現(xiàn)代化從根本上說，是個同化與消解民族特性的過程，這意味著當(dāng)下少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作必然會面臨著一種與以往不同的時代 與審美的轉(zhuǎn)型。

　　從展延拓寬中回歸傳統(tǒng)

　　摘得全國美展中國畫類惟一金獎的《兒女情長》，再度印證了近些年工筆畫外沿強(qiáng)勁拓展的勢頭。年內(nèi)，工筆畫各種專項展依然是中國畫展的主角。6月 12日，以“精致立場”為主題的全國第二屆現(xiàn)代工筆畫大展在中國美術(shù)館開幕，展出了來自全國各地近500位藝術(shù)家創(chuàng)作的400余件作品。12月6日，以 “托古改制”為主題的當(dāng)代工筆畫展在今日美術(shù)館展出，畫展集結(jié)了12位前衛(wèi)性工筆畫家的數(shù)十件作品，“托古改制”的寓意也鮮明表達(dá)了這些畫家如何借用傳統(tǒng) 工筆語言進(jìn)行當(dāng)代性文化隱喻表達(dá)的嘗試。12月28日，以“多重空間”為主題的廈門全國工筆畫雙年展在廈門美術(shù)館舉行，畫展邀請當(dāng)代富有探索性的39位工 筆畫家參展，并以“物性寓言”、“表情截屏”、“澄懷之境”和“花木悅?cè)荨彼膫�專題對工筆畫藝術(shù)語言的潛性空間進(jìn)行了探討。

　　相對于“水墨為上”的文人畫時代，“精工”已成為今天技術(shù)理性時代的審美崇尚。順應(yīng)此種審美潮流，工筆畫一方面因汲取歐洲寫實(shí)繪畫語言而獲得極 為寬廣的現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)，另一方面也因此種歐式語言的汲取而逐漸進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)語境，工筆畫成為當(dāng)下最不確定、最具有變革性的畫種�！熬�致立場”的提出， 也在很大程度上揭示了科技文明對于我們觀看方式與審美觸點(diǎn)的改變。的確，這個時代對于精工技藝的崇尚、對于圖像信息的消費(fèi)，已衍化為一種閑適優(yōu)雅的精神向 度和富麗精致的美學(xué)范式。獲得金獎的《兒女情長》固然以一種純厚的中國式家庭倫理觀的展現(xiàn)而博得人們的喜愛，但精致細(xì)微的寫實(shí)語言更表現(xiàn)出當(dāng)代人的審美趣 味。寫實(shí)，在當(dāng)下已不僅僅是一種造型語言，而是精致立場的一種審美呈現(xiàn)，是科技文明造就的讀圖時代一種最習(xí)以為常的美術(shù)生活經(jīng)驗(yàn)。

　　年內(nèi)的其他中國畫大型群展還有：以“澄懷味象”為主題的第三屆中國藝術(shù)研究院中國畫院院展，該展以文心哲思為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)用純凈的心性與筆墨來感 懷屬于時代的審美理想；以“多彩中國夢”為主題的2014中國百家金陵畫展(中國畫)，是百家金陵畫展自創(chuàng)立以來的第十屆展覽，該展項業(yè)已成為當(dāng)代倡導(dǎo)現(xiàn) 實(shí)主義美學(xué)理念的知名品牌；以“輯頁掇英”為主題的第三屆杭州中國畫雙年展，試圖以中國畫特有的冊頁形制來推動中國畫傳統(tǒng)的當(dāng)下活化；以“寫意中國”為主 題的2014中國國家畫院年展，以年度展的方式呈現(xiàn)了國家畫院一貫倡導(dǎo)的中國畫寫意精神。相比于工筆畫的紅火，寫意畫顯得冷清式微，“寫意性”或“寫意精 神”成為美術(shù)界年度高頻詞。大家似乎都看到了當(dāng)下中國畫存在的癥結(jié)，卻無力改變現(xiàn)狀。中國畫傳承與發(fā)展的路徑在經(jīng)歷全面接受西學(xué)并發(fā)生了巨大變革之后，也 變得越來越游移不定。7月28日，由多家學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)組織召開的中國畫學(xué)的傳承與發(fā)展學(xué)術(shù)研討會，就中國畫學(xué)的體系及傳承發(fā)展規(guī)律進(jìn)行了深入探討，會上對中國 畫學(xué)核心價值觀展開的激烈論辯，或許揭示了人們今天對于中國畫學(xué)精髓的多種價值思考。

　　寫實(shí)作為當(dāng)代中國的文化創(chuàng)造

　　在第十二屆全國美展中拔得油畫頭籌的《橋上的風(fēng)景》，塑造了林風(fēng)眠、吳大羽和林文錚等作為中國現(xiàn)代主義藝術(shù)先驅(qū)的形象，但頗具意味的是該作恰恰是以精湛的寫實(shí)技藝而榮獲大獎，這或許揭示了寫實(shí)油畫移植中國重獲新生的歷史寓意。

　　寫實(shí)油畫在歐美日趨式微之時卻于中國再生復(fù)活，一直是當(dāng)代藝術(shù)批評家與藝術(shù)史學(xué)者探討和爭議的話題。7月25日，以“沃土中原”為主題的吾土吾 民油畫系列邀請展在歷經(jīng)了西北、東北、江南、華南和西南片區(qū)展覽之后，終于在中原之京、津、晉、冀、魯、豫收官，這或許能夠讓我們從歷史文脈的梳理中尋求 寫實(shí)油畫在中國活化的解答。如果說厚重感是中原油畫的基本文化特征，那么，這種厚重感首先來自于此種藝術(shù)能夠敏銳地述說歷史與表達(dá)現(xiàn)實(shí)。在中國，沒有哪個 地區(qū)會像中原這樣有著強(qiáng)烈的國家藝術(shù)意識，中原油畫凸顯出的剛健與質(zhì)樸，其實(shí)更是一種民族擔(dān)當(dāng)意識的外化。因而，通過寫實(shí)油畫表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想，也只 有在中原才能獲取得天獨(dú)厚的條件�；蛘哒f，寫實(shí)油畫是中原文化的選擇，是中原油畫最基本的藝術(shù)風(fēng)貌。

　　這種文化觀念無疑也決定了當(dāng)代中國文化腹地的油畫藝術(shù)審美取向，甚至于在當(dāng)代藝術(shù)襲來之時仍然處于立定的姿態(tài)。創(chuàng)立于2003年的中國寫實(shí)畫 派，就是這種文化觀念作用的結(jié)果，純正嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S在此成為中國寫實(shí)油畫“尋源問道”的藝術(shù)理念。幾乎集結(jié)了當(dāng)代中國最有影響力的寫實(shí)畫家，在這面旗幟下不 懈地探索中國文化現(xiàn)實(shí)中的寫實(shí)精神，攻克中國油畫造型與色彩的難題。11月7日，中國寫實(shí)畫派十年展以回顧的方式展現(xiàn)了靳尚誼、陳逸飛、艾軒、楊飛云、王 沂東、郭潤文和冷軍等中國當(dāng)代31位成就卓著的寫實(shí)畫家450幅作品，從他們的創(chuàng)作可以窺見中國當(dāng)代寫實(shí)油畫并不相同的藝術(shù)追求與斑斕多彩的風(fēng)格面貌，尤 其是他們在古典主義中尋求的高貴與典雅，也幾乎折射了當(dāng)代中國社會普遍尊崇的一種審美趣味。

　　當(dāng)然，油畫在中國的發(fā)展并不惟寫實(shí)的單一面目。譬如，第五屆廣東當(dāng)代油畫藝術(shù)展就以“敘事性圖像”為主題，強(qiáng)調(diào)油畫藝術(shù)并不在語言、而在敘事性 圖像對于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會的介入。再譬如，第二屆中國油畫雙年展就以“在場”為主題，并通過“歷史之場”、“生活之場”和“突圍之場”來呈現(xiàn)油畫家怎樣以藝術(shù) 的方式“在場”，展覽的突出特色并不在于展覽一件完整的作品，而在于展示創(chuàng)作過程的各類草稿，以此呈現(xiàn)藝術(shù)在場的心路。還譬如，在山東舉行的中國油畫風(fēng)景 作品展再次以“可見之詩”為主題，強(qiáng)調(diào)觀看的風(fēng)景與表現(xiàn)的風(fēng)景之間構(gòu)成的某種“詩性”特征。但即使是這些著眼于當(dāng)代性或觀念化的油畫展，仍不難從統(tǒng)計學(xué)的 角度得出一種概率，也即寫實(shí)油畫仍然是中國油畫的主角，而且這種寫實(shí)并不局限在對于歐美哪個時段油畫的研習(xí)模仿上，而是從歐美藝術(shù)史的寬廣視野尋求當(dāng)代中 國文化的創(chuàng)造。

　　消費(fèi)社會的民生形象

　　年內(nèi)播及面最廣的展覽當(dāng)屬第十二屆全國美展。相較于上世紀(jì)五六十年代、八九十年代美術(shù)作品里呈現(xiàn)的新中國改天換地的勞動人民形象、新時期改革開 放的人文風(fēng)貌，新世紀(jì)美術(shù)作品里描繪的中國人文形象則更多地轉(zhuǎn)向了以消費(fèi)性為特征的后現(xiàn)代社會人文圖景，許多作品試圖觸碰新中國成立以來較少涉及的消費(fèi)性 社會給予人們生活方式的改變以及這種社會變遷之于人的精神心理的反應(yīng)。這種對于當(dāng)代中國生活的描寫，也最集中地呈現(xiàn)在第十二屆全國美展的眾多作品里，甚至 于成為本屆全國美展的顯著特征。這一方面體現(xiàn)了中國社會在一些發(fā)達(dá)的中心城市進(jìn)入后現(xiàn)代社會之后，人們的生活方式與文化觀念的深刻改變，許多作品成為此種 生活樣態(tài)敏感而細(xì)微的心靈鏡像；另一方面也體現(xiàn)了當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作試圖從某種類型化題材或概念化主題的闡釋中掙脫出來，在捕捉那些真切自然的生活表情中擴(kuò)大表 現(xiàn)半徑、挖掘某種陌生化的新鮮美感，從那些看似無意識情緒的釋放里觸摸某種真實(shí)的存在，在那些看似庸常與瑣屑的生活現(xiàn)場中揭示某種人性的價值。

　　在藝術(shù)語言上，中國畫、漆畫、綜合材料繪畫與雕塑不斷通過新媒材的嘗試來擴(kuò)展其本體審美屬性，和油畫、水彩、版畫等相對收縮畫種外延、凸顯油 彩、水彩與刀刻的繪畫性品質(zhì)，或許也共同構(gòu)成了本屆全國美展兩種十分突出的學(xué)術(shù)推進(jìn)范式。在中國畫、漆畫、綜合材料繪畫和雕塑等門類中，我們往往把中國 畫、漆畫、綜合材料繪畫和雕塑能夠囊括多少非本體的媒材運(yùn)用、增強(qiáng)多少非本體的藝術(shù)表現(xiàn)力作為其學(xué)術(shù)突破的評判標(biāo)志，而在油畫、水彩和版畫等領(lǐng)域，則常常 偏重對于其本體藝術(shù)特征的深入發(fā)掘與展現(xiàn)。譬如，在電子圖像大眾化時代，油畫的精英立場恰恰體現(xiàn)在不同于圖像的繪畫性的創(chuàng)造上，凸顯油畫在空間、造型和色 彩等方面的傳統(tǒng)精神與人性表現(xiàn)魅力，使之更具有不可被替代的油畫味道，已成為這種移植而來的藝術(shù)推進(jìn)本土化與現(xiàn)代性的重要文化支撐。而脫胎于民族藝術(shù)的漆 畫，在現(xiàn)代性成型的過程中所面臨的品格獨(dú)立性考量，恰恰在于能否最大限度地擴(kuò)展傳統(tǒng)大漆媒介的“韌性”以融會更多的媒材、增添建立在此種媒材基礎(chǔ)上的審美 表現(xiàn)性。譬如，在電子圖像大眾化時代，油畫的精英立場恰恰體現(xiàn)在不同于圖像的繪畫性的創(chuàng)造上，凸顯油畫在空間、造型和色彩等方面的傳統(tǒng)精神與人性表現(xiàn)魅 力，使之更具有不可被替代的油畫味道，已成為這種移植而來的藝術(shù)推進(jìn)本土化與現(xiàn)代性的重要文化支撐。而脫胎于民族藝術(shù)的漆畫，在現(xiàn)代性成型的過程中所面臨 的品格獨(dú)立性考量，恰恰在于能否最大限度地擴(kuò)展傳統(tǒng)大漆媒介的“韌性”以融會更多的媒材、增添建立在此種媒材基礎(chǔ)上的審美表現(xiàn)性。

　　當(dāng)然，不斷拓展外延的雕塑已消解了與多媒體、現(xiàn)成品裝置的邊界，人們在欣喜地看到雕塑此種“當(dāng)代性”跨越的同時，也對雕塑逐漸褪色的“崇高感” 而擔(dān)憂。壁畫界提出“架上壁畫”的概念，既出于對學(xué)院壁畫教育與研究仍在持續(xù)推進(jìn)的現(xiàn)實(shí)考量，也出于對這種學(xué)院壁畫教育不能在現(xiàn)實(shí)中廣泛應(yīng)用的一種無奈。 這是個學(xué)術(shù)問題，但更多的可能還是社會問題。新增設(shè)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展，是對十年來以裝置、影像和觀念為代表的中國新媒體藝術(shù)的概略回顧。展覽開啟了全國美展對 新的藝術(shù)語類的容納，并為架上藝術(shù)的發(fā)展提供了嶄新的思維方式與審美角度。

　　年內(nèi)不能遺漏的美術(shù)事件，還有中國城市雕塑家協(xié)會的成立和長春世界雕塑大會的舉辦。作為一種傳統(tǒng)意義上的公共藝術(shù)，城市雕塑可以說是讓美術(shù)走進(jìn) 百姓生活的最佳方式。而第二屆全國青年水彩畫展和青島國際水彩畫雙年展的策劃舉辦，則使這種簡易大眾的繪畫媒介開始獲得了一種學(xué)術(shù)提升。美術(shù)館業(yè)通過一年 調(diào)研論證，終于制定出可行性的美術(shù)館藏品普查數(shù)據(jù)庫與操作程序，真正啟動了這一規(guī)�？涨暗臑槊佬g(shù)公共服務(wù)夯實(shí)基礎(chǔ)的全國美術(shù)館藏品普查工程。第十二屆全國 美展獲得藝術(shù)設(shè)計金獎的作品是《為西部農(nóng)民生土窯洞改造設(shè)計》，可見，美的生活已成為今天美術(shù)給予我們的一種生活路標(biāo)。