極端的愛(ài) 極端的美

——談鈴木忠志及其《大鼻子情圣》

《大鼻子情圣》劇照

　　對(duì)歐洲故事的刻意“誤植”

　　鈴木忠志在《大鼻子情圣》的導(dǎo)演筆記中說(shuō)，所謂“鈴木式的舞臺(tái)化”，就是以日本背景和日本式的表演，刻意“誤植”這一感動(dòng)過(guò)許多人的浪漫凄美的愛(ài)情故事。假若撇開(kāi)跨文化交流彼此傾聽(tīng)、相得益彰的精義和末尾因技術(shù)問(wèn)題被省略的飄雪場(chǎng)面的缺失不談，演出可算得上精致、精妙且賞心悅目。只是其蘊(yùn)含的極端的愛(ài)和極端的美，只有借助日本古典的武士道精神和日本人對(duì)美的獨(dú)特靈妙的感知，才有可能稍加理解。

　　在法國(guó)作家埃德蒙·羅斯丹的原著中，末尾是女主人公洛葛仙妮說(shuō)出“我愛(ài)你”，并親吻身負(fù)重傷的西哈諾，全劇是在奄奄一息的西哈諾臉上露出微笑中落幕的。鈴木最大的改動(dòng)是，瀕死的西哈諾堅(jiān)決否認(rèn)情書(shū)是他寫(xiě)的，一再聲稱(chēng)寫(xiě)情書(shū)是另外一人所為。與西方男女繾綣、狂情無(wú)羈的浪漫愛(ài)情不同，在日本武士的道義規(guī)范中，極端的愛(ài)或者說(shuō)精神的愛(ài)，是只存在于心的“秘戀”，一旦被張揚(yáng)，愛(ài)情便減滅了精神性。因此，鈴木的西哈諾，對(duì)愛(ài)的饑渴無(wú)法用愛(ài)之水來(lái)澆滅�，F(xiàn)實(shí)愛(ài)情的壓迫感，是他萬(wàn)萬(wàn)不能承受之重。

　　鈴木保留了這一愛(ài)情傳奇故事的三個(gè)對(duì)角：洛葛仙妮、克里斯蒂安和西哈諾。但真正的主角只有一人，那便是武士化了的西哈諾。戲劇開(kāi)始時(shí)持日本刀搏擊的西哈諾，與末尾走向死亡之路的西哈諾又一次持刀狂舞，前后呼應(yīng)，形塑了一個(gè)無(wú)喜無(wú)怨、不驚不廢的武士形象。在這樣的武士看來(lái)，暴烈赴死比凄美的情愛(ài)更有價(jià)值，成為男人首先要持守道義與精神之美。

　　在鈴木利賀劇團(tuán)《大鼻子情圣》的舞臺(tái)上，介乎后景中投映在日式木屋紙幕上的愛(ài)情幻影與前景表演區(qū)之間，是重重疊疊、繁復(fù)華艷的白色花叢。鈴木解釋說(shuō)，那是日本人祭奠儀式用的花朵。末尾則是沸沸揚(yáng)揚(yáng)，滿臺(tái)飄雪。鈴木刻意鋪陳、首尾相顧的舞臺(tái)意象，正是此劇的情致與深意之所在�；ㄩ_(kāi)/花落、雪飄/雪化，其美是瞬時(shí)性的，猶如人的生命一般。在這一語(yǔ)境與氛圍中，垂死的西哈諾對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)拒，甚至不能用自嫌丑陋或過(guò)分追求精神性加以解釋。因?yàn)殁從緸槲枧_(tái)呈現(xiàn)增加了一個(gè)層次：主角喬三。

　　潛含的游疑與不安

　　喬三是講故事者。舞臺(tái)呈現(xiàn)的是喬三筆下所講述的故事�；蛟S，我們可以將西哈諾的故事，當(dāng)成喬三自己多少有些變形的真實(shí)事跡；也不妨將這一故事，看作僅僅是喬三的虛構(gòu)。那么，大鼻子情圣的行狀與心緒，究竟是真實(shí)的故事，還是純屬杜撰，疑真疑幻，難以判斷。正是這一欲辨已茫然的不確定性，真切地傳遞了當(dāng)代日本藝術(shù)家的心跡，也夾雜著些許后現(xiàn)代色彩。

　　《大鼻子情圣》的故事原出自法國(guó)，演出挪用意大利歌劇《茶花女》的音樂(lè)，仍然無(wú)法掩蓋其濃濃的日本情調(diào)與日本藝術(shù)家的當(dāng)代憂思。二戰(zhàn)敗北，日本這個(gè)自明治維新之后雄心勃勃的國(guó)家成了美國(guó)的附庸，二十世紀(jì)六七十年代的經(jīng)濟(jì)起飛也無(wú)法蕩滌日本民族自傲與自卑相生、夢(mèng)幻與夢(mèng)魘交纏的復(fù)雜心態(tài)。今年榮獲奧斯卡終身成就獎(jiǎng)的日本動(dòng)漫之父宮崎駿在《千與千尋》的主題歌中反復(fù)吟唱：身體歸于虛無(wú)，方能側(cè)耳傾聽(tīng)。

　　舞臺(tái)演出的大多數(shù)群眾場(chǎng)面：手執(zhí)日本刀的武士搏擊、身著和服的年輕女子的傘舞……完全被儀式化了。日本文化所崇尚的“暴烈的死是美的終極狀態(tài)”，化作日本男人(武士)對(duì)死的迷戀。死亡被當(dāng)成一個(gè)人的謝幕，對(duì)死亡的祭奠便是對(duì)這一精神的追思。只是返回古典的武士道義和美學(xué)精神，也未必就能使今天的藝術(shù)家獲得心靈撫慰。這一雄豪寂寥的演出所潛含的游疑與不安，正是當(dāng)今許多日本知識(shí)分子和藝術(shù)家的心靈寫(xiě)照。不妨說(shuō)，喬三不外是鈴木忠志的自我投射。

　　以身體能量的釋放

　　達(dá)致形而上境界

　　鈴木認(rèn)為：西方戲劇以文字探討人的處境，促人思考；東方戲劇以身體(姿態(tài)、動(dòng)作)傳達(dá)人對(duì)生存處境的感受。他以日本傳統(tǒng)藝能的表演方法去演繹西方經(jīng)典，試圖將兩者結(jié)合為一新的系統(tǒng)。他的獨(dú)特訓(xùn)練方法主要來(lái)自能劇的表演。表演者下身沉陷，重心向下，以類(lèi)似舞踏的持續(xù)擊腳動(dòng)作，產(chǎn)生超越體能的身體能量，并試圖以身體能量的充分釋放，去達(dá)致某種形而上的境界。

　　鈴木的舞臺(tái)演出，喜歡只用幾張椅子和少量道具，配以明暗斑駁的側(cè)光、局部光，營(yíng)造一種神秘詭異的氣氛。主要角色昂揚(yáng)激越的表演，與歌舞隊(duì)緩慢的儀式化動(dòng)作，彼此映照；幾近靜態(tài)的直面觀眾的陳述性場(chǎng)面，時(shí)常被人物的快速移動(dòng)或突然而起的急促動(dòng)作所打破，產(chǎn)生出人意表的舞臺(tái)張力。

　　二三十年來(lái)，鈴木的演員訓(xùn)練方法和舞臺(tái)作品，已在日本、亞洲乃至世界范圍內(nèi)產(chǎn)生廣泛影響。也有論者認(rèn)為，鈴木已成模式化的舞臺(tái)表現(xiàn)，鮮有變化，已漸失當(dāng)初令人驚喜的震撼力量。