寧肯：你內(nèi)心充滿巨大憤怒，卻不表達(dá)，這沒道理

　　作家寧肯，被稱為當(dāng)代小說的“刺客”，刀法重拙有力；他又是先鋒文體的實驗者，不斷用新的小說形式展現(xiàn)他眼中的世界。

　　近日，北京十月文藝出版社推出寧肯新作《三個三重奏》，這是他的第五部長篇。這一次，他將“注釋”這一不起眼的文本形式發(fā)揮到極致，甚至成為小說三重奏的三分之一。

　　從《蒙面之城》到《三個三重奏》，寧肯每部小說都要耗費(fèi)兩三年時間。他寫得穩(wěn)健，卻又先鋒前衛(wèi)；盡管這次將筆尖伸到了貪污腐敗的領(lǐng)域，卻又并未落入通俗官場小說的窠臼。

　　圍繞他的新作和創(chuàng)作歷程，羊城晚報記者近日進(jìn)行了專訪。

　　不關(guān)心具體黑幕，表達(dá)人性

　　羊城晚報：《三個三重奏》和你前幾部長篇小說的內(nèi)容非常不同，是一部關(guān)于貪腐權(quán)力的小說？

　　寧肯：2009年寫《天·藏》的過程中，我開始感覺整個社會發(fā)生了巨大的變化。以前覺得官場離個人很遙遠(yuǎn)，但那幾年出現(xiàn)了很多公共問題，比如有毒食品、地溝油、毒牛奶、毒大米，把腐敗推到了每個人面前，生活環(huán)境遭到了直接威脅，這和權(quán)力、權(quán)錢交易、監(jiān)管不力都有關(guān)。我覺得自己應(yīng)該對這個問題作出反應(yīng)。作家再怎樣堅持自己的愛好，但不關(guān)切社會現(xiàn)實，這是不可思議的。作家要寫自己的內(nèi)心，當(dāng)你的內(nèi)心充滿巨大的憤怒，卻不表達(dá)，這沒道理。

　　文學(xué)圈內(nèi)有個說法，文學(xué)要和現(xiàn)實保持點距離，特別是純文學(xué)。因為近距離會看不太清現(xiàn)實，而文學(xué)需要沉淀，需要有點滯后。可一方面現(xiàn)實讓我們憤怒，另一方面又不能寫，這有點兒分裂。

　　后來我問自己，到底能不能反映？社會問題表面上離我們很近，但背后的權(quán)力、人性，難道不是永恒的嗎？我認(rèn)為這是可以表達(dá)，也應(yīng)該關(guān)注的。純文學(xué)可以不關(guān)心具體的貪污、黑幕，這些可以交給新聞、交給非虛構(gòu)文學(xué)，而表達(dá)人性，這恰恰是純文學(xué)的責(zé)任。

　　面對貪腐題材，我們的著眼點在哪？從另一個角度看，權(quán)力，貪腐為解讀人性提供了非常豐富的內(nèi)容：在腐敗的環(huán)境下，人性是怎樣的？權(quán)力在日常生活中是怎樣的？在成長過程中如何追求權(quán)力？這個過程中每個人的愛恨情仇選擇又是怎樣？這就非常立體豐富，也和傳統(tǒng)的官場小說區(qū)別開，讓我有了寫這部小說的基本立場。

　　羊城晚報：也就是說，你寫的是人性，而不是寫人如何在官場腐敗。

　　寧肯：沒錯，這也是我努力區(qū)別的。我避開了正面的官場，就像戰(zhàn)爭題材，我不寫戰(zhàn)場，寫背后的東西。主角杜遠(yuǎn)方是逃亡狀態(tài)，他不在官場了；而居延澤我寫的是他的成長部分，如何進(jìn)入官場的過程，最后恰恰就在這里結(jié)束。一般官場小說會寫下去，如何利益博弈，如何貪污腐敗，各種細(xì)節(jié)都是可以展示的，也是讀者期待的，但我恰恰止住了。

　　注釋是小說的“畫外音”

　　羊城晚報：《三個三重奏》給我最大的沖擊是“注釋”的運(yùn)用，里邊大段大段的注釋，小說敘述者會在注釋里跳出來說話，但讀者如果不看注釋也并不妨礙整部小說的閱讀。這種形式其實在外國作家的小說中運(yùn)用得多一些，但他們也沒有到你這么“夸張”的程度，一個注釋好幾頁長。

　　寧肯：在上一部小說《天·藏》里我就用過注釋的形式，坦白說我是受到美國作家保羅·奧斯特《神諭之夜》的啟發(fā)，偶然看到書里有個注釋，不是通常的解釋，而是一段敘事，雖然不長，但也比一般的要長，這對我有很大的啟發(fā)。

　　我一直在苦苦找尋一種形式感的東西，重新認(rèn)識現(xiàn)實�？傆X得我們現(xiàn)在的小說處于封閉的狀態(tài)，敘述者不會站出來和你交流。但影視不同，比如電影《阿信》里經(jīng)常出現(xiàn)旁白。我常常想，小說在表達(dá)世界的方式上是有“缺陷”的，不如電影那么靈活。而注釋有一種打破的狀態(tài)，我忽然想到，這不就是小說的畫外音嗎？敘述者跳出來，打開了一個缺口，讓小說的面貌不一樣了。

　　羊城晚報：不擔(dān)心打亂原本的節(jié)奏嗎？

　　寧肯：只要把內(nèi)在節(jié)奏控制好，是不會亂的。如果讀者習(xí)慣了被打斷，那也無所謂，這也是一種看待世界的方式。過去只是讀者不習(xí)慣而已。為什么一定要一條路走到黑，到頭了天才亮呢？中間為什么就不能天亮呢？這也是很好的閱讀感受啊。

　　于是，我把保羅·奧斯特一個點的注釋，發(fā)展成了一個面。任何創(chuàng)新都不是石頭縫里蹦出來的，都是借鑒了前人的東西，點變線，線到面。寫《天·藏》時，注釋讓我獲得了解放，在《三個三重奏》里，我把它變成了第二文本，成為小說結(jié)構(gòu)的一部分。比如敘事者會來說明，我怎么認(rèn)識這個人物的，為什么我會寫他們，這樣一下就打開了小說的空間。就像樂隊指揮一樣，小說的各個部分可以在這里被調(diào)度、切換等等。

　　羊城晚報：近些年讀當(dāng)代作家的小說，感覺已經(jīng)很少人會探討小說敘事上的創(chuàng)新，大家可能會關(guān)注小說內(nèi)容，但先鋒小說潮過去后，今天大家似乎很少再關(guān)注小說的形式。

　　寧肯：是，你的感覺特別對。為什么這些年我們很少談?wù)撔≌f的形式，很少進(jìn)行小說探索，大家都在講故事，內(nèi)容為王，這是特別明顯的現(xiàn)實。原因至少有兩點：一是市場，先鋒小說在市場上基本是失敗的，大家讀不懂，不習(xí)慣；另一個重要原因是，經(jīng)過這么多年，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)短短幾十年，已經(jīng)走完了西方小說界的幾乎全部實驗，大家一致認(rèn)為小說形式已經(jīng)窮盡了，不用再考慮形式，新鮮的東西之前的人都玩過了，不新鮮了。

　　但我認(rèn)為這些觀念都是錯誤的，難道小說就是要玩的嗎？如果不是玩而是嚴(yán)肅的，為什么有些形式就不能再用？它應(yīng)該和你的內(nèi)在需要是相結(jié)合的。要考慮你的小說需要怎樣的形式，別管之前玩過沒有。

　　羊城晚報：這種誤區(qū)會不會和影視的發(fā)達(dá)有關(guān)系？它們都在講故事。

　　寧肯：是，現(xiàn)在都把讀者慣傻了，讀者變懶了，這是惡性循環(huán)。這時候就需要有藝術(shù)家跳出來創(chuàng)新。

　　也有一些新的苗頭，也有作家在長篇小說上作形式上的探索。比如《身體課》，大家都沒關(guān)注到，身體的各個部位構(gòu)成一個長篇，很新鮮；李浩的《鏡子中的父親》用了一枚小鏡子撬動板結(jié)的歷史；徐則臣的《耶路撒冷》用了齒輪式的結(jié)構(gòu)，五個人物，每個人都先寫一半，后一半再往后寫，形成一個咬合。

　　文學(xué)也很冷酷，不缺你一個作者

　　羊城晚報：有種說法是，雖然現(xiàn)在很多作家在寫長篇小說，有“長篇崇拜”，但最后的作品其實就是個拉長了的中篇，沒有長篇的故事內(nèi)核，沒有寬度和廣度。你怎么看？

　　寧肯：我確實注意到了這種現(xiàn)象，長篇小說幾乎是每個作家最后都要嘗試的形式。文學(xué)雜志發(fā)表以中短篇為主，很多雜志型作家是從中短篇走過來的，對長篇缺少體驗或把握，會認(rèn)為長篇就是長度，最簡單的做法就是拉長，多加幾個人物，拉長情節(jié)，這種對長篇的看法是完全不對的。

　　長篇小說對世界和生活的整體把握不一樣，是對世界重新的創(chuàng)造，不是靠拉長的，是結(jié)構(gòu)性的。就像一組建筑，有主體建筑，配體建筑，有花園、走廊等等，而有些作者不知道這點，他把以前的某一間房子擴(kuò)建，這不叫一組建筑，還是單體建筑。沒有真正認(rèn)識到長篇小說的內(nèi)核，對世界和生活的看法也沒有形成完整的體系，才會把中篇拉長，這不叫真正的長篇小說。

　　羊城晚報：在第一部長篇《蒙面之城》之前，你一直寫散文，為什么后來會轉(zhuǎn)向?qū)懶≌f？

　　寧肯：其實我非常喜愛散文。我怎么存在，散文就怎么寫，散文和個人的關(guān)系特別貼近。但除了日常經(jīng)驗，我還有大量的間接經(jīng)驗，還有大量別人的世界，歷史、現(xiàn)實等等，散文之外還有太多東西，這是小說尤其是長篇小說才能囊括的。這是我轉(zhuǎn)向長篇寫作的直接原因。除了認(rèn)識自我，還要認(rèn)識世界，認(rèn)識歷史，認(rèn)識自我和世界的關(guān)系。世界要有我，我又有世界，這是小說，不是散文。

　　羊城晚報：1999年寫成《蒙面之城》后，你曾寄給四五家雜志社，結(jié)果都石沉大海。2000年文章放在了新浪網(wǎng)上，沒想到引起巨大反響，影響也直接波及到傳統(tǒng)文學(xué)媒體，當(dāng)年《當(dāng)代》、《收獲》又都希望發(fā)表這部作品，最后你給了《當(dāng)代》，并獲得2001年當(dāng)代文學(xué)拉力賽總冠軍。為什么會出現(xiàn)這種情況？是文學(xué)評價上的某種斷裂，還是對陌生作者的某種勢利？

　　寧肯：品牌效應(yīng)必須要承認(rèn)的，這是客觀存在，勢利眼當(dāng)然也存在。具體到我自己，1980年代開始寫詩寫散文，后來又中斷了很多年，沒什么人認(rèn)識。所以我剛開始寫長篇時，是文學(xué)界完全陌生的作者，別人不了解，而且我的寫作方式和當(dāng)時雜志流行的方式不一樣，他們不習(xí)慣。又是陌生作者，又是另類寫作，別人拒絕你的稿子非常自然。

　　羊城晚報：在文學(xué)界，無名之輩要冒頭出來會很難嗎？

　　寧肯：是，一個新人要有好的東西冒出來，確實非常難。所以不排除現(xiàn)在淹沒著很多好作品，但是我相信，只要是這方面的人才，攔不住的。如果被攔回去了，說明你不是真正的人才。不然哪怕死后成名，也攔不住。比如卡夫卡，可能生前沒被發(fā)現(xiàn)，死后人們都承認(rèn)他非常棒。

　　文學(xué)也是很冷酷的，不缺你一個作者�，F(xiàn)在其實也有很多作品確實是很糟糕的，文學(xué)編輯不可能有那么多精力看。

　　簡介

　　寧肯，原名寧民慶，1959年生于北京，北京作協(xié)簽約作家，現(xiàn)為《十月》雜志副主編。1982年在《萌芽》發(fā)表詩歌處女作《積雪之夢》，后在西藏旅居工作多年，寫作一系列散文，代表作為《沉默的彼岸》，是“新散文”代表作家。出版有長篇小說《蒙面之城》、《沉默之門》、《環(huán)形山》、《天·藏》、《三個三重奏》，獲老舍文學(xué)獎、首屆施耐庵文學(xué)獎，入圍茅盾文學(xué)獎、美國紐曼華語文學(xué)獎提名等。