從戲劇性到劇場(chǎng)性的轉(zhuǎn)變——作為歷史范疇的戲劇學(xué)(林克歡)

　　對(duì)戲劇美學(xué)而言，書(shū)齋式純抽象的形而上思考固然重要，但戲劇學(xué)畢竟是一種離不開(kāi)舞臺(tái)實(shí)踐和具體運(yùn)作的學(xué)問(wèn)。戲劇學(xué)家應(yīng)是一個(gè)親臨排練場(chǎng)和演出現(xiàn)場(chǎng)的參與者和思考者。當(dāng)代戲劇學(xué)是當(dāng)代社會(huì)、當(dāng)代戲劇的產(chǎn)物，屬于歷史范疇而非體系范疇。

一

　　可以說(shuō)，任何有關(guān)戲劇的學(xué)問(wèn)、任何對(duì)戲劇問(wèn)題的理論回答，包括：戲劇史、論，有關(guān)劇目演出的策劃、制作、營(yíng)銷(xiāo)、劇場(chǎng)管理、觀眾分析的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，戲劇與政治、文化、宗教、教育、治療、休閑、娛樂(lè)諸多關(guān)系的評(píng)論與研究，均屬戲劇學(xué)。只是時(shí)代不同，其重心有所變化。

　　戲劇活動(dòng)家、戲劇史論家對(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)、研究早已存在，但戲劇學(xué)( Theaterwissenschaft )作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)問(wèn)，只有近百年的歷史。1923年，柏林大學(xué)率先成立戲劇學(xué)研究所，并在劇團(tuán)設(shè)置戲劇學(xué)家( Dramaturg，也譯為戲劇文學(xué)顧問(wèn))一職。

　　1899年，羅伯特·普羅爾發(fā)表了《關(guān)于戲劇學(xué)的回答》一文。1904年，雨果·廷格出版《作為科學(xué)的戲劇學(xué)》一書(shū)。隨后，西歐、蘇俄、美國(guó)、日本等國(guó)均有戲劇學(xué)專(zhuān)著問(wèn)世。近年較全面的專(zhuān)業(yè)辭典是法國(guó)符號(hào)學(xué)巴維斯編輯、出版的《戲劇學(xué)辭典》 ( 1980年) 。

二 

　　戲劇在2000多年的發(fā)展史中，經(jīng)歷了兩次重要的蛻變：一是戲劇從巫祭儀式中脫身而出，成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)樣式，盡管這一過(guò)程十分漫長(zhǎng)，古希臘 悲劇、埃及法老戲劇、中世紀(jì)的宗教劇、我國(guó)的儺戲、印尼的峇厘戲劇……都不同程度地保存著祭儀及宗教儀式的內(nèi)涵和殘跡；二是戲劇從文學(xué)的附庸，轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲?綜合性的劇場(chǎng)藝術(shù)，其理論也從單純的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向戲劇學(xué)。這里所說(shuō)的戲劇，是指產(chǎn)生于文藝復(fù)興之后的一種特定舞臺(tái)文學(xué)形式，也即我們所熟悉的典型意義的“話 劇” ，源自情境的人物對(duì)話是其戲劇性構(gòu)成的唯一組成部分，舞臺(tái)演出則是“忠誠(chéng)”地傳達(dá)劇本(作者)的創(chuàng)作意圖。

三

　　近百年來(lái)，世界戲劇出現(xiàn)了兩位巨人：一是阿爾托，一是布萊希特。

　　阿爾托所留存的戲劇作品，只有一出四幕劇《頌西公爵》和一出短劇《血如泉涌》 。其主要影響集中在“殘酷戲劇”的二次宣言( 1932年、 1933年)和一系列書(shū)信中。阿爾托反對(duì)以摹仿與再現(xiàn)為目的的寫(xiě)實(shí)戲劇，主張找回原始儀式和神話的生命力，主張破除文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)霸地位，提倡一種直接作用 于感官的舞臺(tái)語(yǔ)匯。英國(guó)著名導(dǎo)演彼得·布魯克說(shuō)：“看他的文字，這個(gè)人顯然瘋了。但他說(shuō)的卻都是對(duì)的。 ”法國(guó)著名哲學(xué)家德里達(dá)在《殘酷戲劇與再現(xiàn)的關(guān)閉》一文中寫(xiě)道：“ 《戲劇及其複象》 ……比一種戲劇實(shí)踐的嘗試更多地?fù)u撼了西方歷史之整體的某種批評(píng)系統(tǒng)。 ”美國(guó)聲名卓著的批評(píng)家蘇珊·桑塔格認(rèn)為， 20世紀(jì)歐美嚴(yán)肅劇場(chǎng)的走向，可分為“阿爾托之前”與“阿爾托之后”兩個(gè)不同階段。

　　上世紀(jì)二三十年代，布萊希特繼承、發(fā)展了皮斯卡托在“政治劇場(chǎng)”中的諸多手法，將敘述方法引進(jìn)戲劇藝術(shù)，并提出著名的“間離” ( Verfremdung )理論。在《戲劇小工具篇》 ( 1948年)中，布萊希特提倡一種“新的思維方法和感受方法” ，主張演員表演、布景、服裝、化妝、音樂(lè)、舞蹈……在共同解釋和表現(xiàn)一出戲的同時(shí)，不放棄本身的獨(dú)立性，“它們相互之間的關(guān)系在于彼此陌生化。 ”也就是說(shuō)，布萊希特突出話語(yǔ)主體的雙重性，強(qiáng)調(diào)多種聲音存在的價(jià)值。

四

　　德國(guó)戲劇史論家彼得·斯叢狄在《現(xiàn)代戲劇理論》一書(shū)中，指出現(xiàn)代戲劇藝術(shù)中的發(fā)展傾向是遠(yuǎn)離戲劇的。

　　法蘭克福大學(xué)教授漢斯·蒂斯·雷曼明確地區(qū)分了“Theater”和“Dra-ma”的不同，將劇場(chǎng)藝術(shù)視為一種獨(dú)立于文學(xué)之外的藝術(shù)形式。他 將世界戲劇的發(fā)展分為：前戲劇劇場(chǎng)、戲劇劇場(chǎng)、后戲劇劇場(chǎng)三個(gè)階段。他指出，上世紀(jì)70年代以來(lái)，西方戲劇不斷探索新的樣式，正是為了強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)藝術(shù)中，除 戲劇文本之外其他元素的重要性。

五

　　在戲劇實(shí)踐方面，上世紀(jì)五六十年代之后，世界戲劇發(fā)生了極大的變化。引領(lǐng)戲劇變革的旗手，幾乎都是導(dǎo)演藝術(shù)家，如：

　　英國(guó)的彼得·布魯克，德國(guó)的彼得·斯坦因和被稱為“舞蹈劇場(chǎng)第一夫人”的皮娜·包許，蘇俄的尤里·留比莫夫，美國(guó)生活劇場(chǎng)的朱利安·貝克、茱蒂 絲·馬莉娜夫婦和羅伯特·威爾遜，法國(guó)太陽(yáng)劇社的藝術(shù)總監(jiān)阿里亞娜·姆努什金，波蘭“貧困戲劇”的倡導(dǎo)者格洛托夫斯基， 《被壓迫者戲劇》一書(shū)作者，巴西的奧古斯都·波瓦，日本的寺山修司、鈴木忠志，我國(guó)的焦菊隱、黃佐臨……

　　當(dāng)代導(dǎo)演大多不會(huì)將劇本當(dāng)成暗含著一個(gè)封閉的、自足的實(shí)體，而是將其當(dāng)成一個(gè)需要重新解讀、闡釋的文本。導(dǎo)演必須調(diào)動(dòng)服裝、化妝、布景、道具、 燈光、音樂(lè)、舞蹈、表演等元素，幻燈投影、影像合成、現(xiàn)場(chǎng)錄/放等技術(shù)手段，以及觀演關(guān)系的空間構(gòu)成和將觀眾反應(yīng)納入表演的情境設(shè)計(jì)……劇本，不再是一劇 之本，而是劇場(chǎng)整體藝術(shù)的有機(jī)構(gòu)成元素。

六

　　在多種多樣的美學(xué)論述中，當(dāng)代最熱門(mén)的戲劇理論是與舞臺(tái)呈現(xiàn)直接相關(guān)的空間論和身體論。如：彼得·布魯克的《空的空間》 ，格洛托夫斯基的《邁向貧困的戲劇》 ，理查德·謝克納的《環(huán)境戲劇》 ，唐十郎的《特權(quán)的肉體論》 ，賈克·樂(lè)寇的《詩(shī)意的身體》 ，鈴木忠志的《文化就是身體》 ……

　　當(dāng)代戲劇的重新儀式化，觀演關(guān)系與劇場(chǎng)空間構(gòu)成的多樣化，街頭劇、偶發(fā)戲劇、環(huán)境戲劇的流行……所有這些變化都與時(shí)代思想潮流有關(guān)，都是同一文 化背景的產(chǎn)物。法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·�？略凇恫煌�的空間》一文中寫(xiě)道：“當(dāng)今時(shí)代也許是一個(gè)空間的時(shí)代……世界正經(jīng)歷著像是由點(diǎn)線連接編織而成的網(wǎng)絡(luò)版的生 活，而非什么隨著時(shí)間而發(fā)展的偉大生活。 ”

　　我們所熟悉的寫(xiě)實(shí)戲劇，以臺(tái)詞(文學(xué))為主宰，極少有導(dǎo)演突現(xiàn)身體動(dòng)作的獨(dú)立意義。日本上世紀(jì)60年代小劇場(chǎng)闖將、狀況劇場(chǎng)(即“紅帳篷” )的創(chuàng)始人唐十郎認(rèn)為，戲劇中的語(yǔ)言屬于文學(xué)的產(chǎn)物，屬于劇場(chǎng)的應(yīng)該是身體。應(yīng)充分利用身體作為戲劇的表達(dá)方式，以非常的身體對(duì)抗日�；�的身體。

　　身體既構(gòu)成世界的原型，也構(gòu)成一部人類(lèi)歷史，其意義隨民族、階級(jí)、性別的不同而不同，隨歷史與境遇的變化而變化。在今天這個(gè)讀圖時(shí)代，“人的身 體是人的靈魂的最好的圖畫(huà)” (維特根斯坦語(yǔ)) 。在戲劇符號(hào)學(xué)中，身體語(yǔ)言的模糊性、多義性、象征性，在舞臺(tái)意象、戲劇隱喻的構(gòu)成中，占有越來(lái)越重要的地位。隨著舞蹈劇場(chǎng)、形體劇場(chǎng)、編作劇場(chǎng) (Devising Theatre)、表演藝術(shù)(Performance Art)的蓬勃發(fā)展，身體語(yǔ)匯的藝術(shù)表現(xiàn)力，日益受到人們的重視。

七

　　隨著老一代戲劇家的逝世與退休，歐美各國(guó)的著名戲劇院團(tuán)已先后完成世代交接，新接任的藝術(shù)總監(jiān)幾乎都由導(dǎo)演藝術(shù)家擔(dān)任。

　　導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展，極大地推動(dòng)了當(dāng)代戲劇的創(chuàng)造與變革。另一方面，對(duì)導(dǎo)演獨(dú)大的批評(píng)聲浪也從未減弱。尤其是在文化產(chǎn)業(yè)操控下的消費(fèi)時(shí)代，各種“大導(dǎo)” 、尤其是由文化產(chǎn)業(yè)和演藝公司包裝出來(lái)的“大導(dǎo)”及其“風(fēng)格” ，已成為商業(yè)運(yùn)作下的品牌商標(biāo)。

　　在今天，解決導(dǎo)演獨(dú)大的弊端，恐怕不是一個(gè)理論課題，而是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題。在許多地方，戲劇學(xué)家和制作人重要性的浮現(xiàn)，正在形成新的運(yùn)作機(jī)制，產(chǎn)生新的問(wèn)題。

八

　　戲劇文學(xué)顧問(wèn)( Dramaturg )的存在至少已有數(shù)百年的歷史。德國(guó)著名藝術(shù)理論家萊辛在出版美學(xué)名著《拉奧孔》隔年( 1767年) ，擔(dān)任漢堡民族劇院戲劇文學(xué)顧問(wèn)。 《漢堡劇評(píng)》便是萊辛在戲劇文學(xué)顧問(wèn)任上所撰寫(xiě)的104篇評(píng)論的結(jié)集。另一位世界知名的戲劇文學(xué)顧問(wèn)是1898年與斯坦尼斯拉夫斯基共同創(chuàng)立莫斯科藝術(shù)劇 院的涅米洛維奇·丹欽科。以其劇作、理論和導(dǎo)演藝術(shù)享譽(yù)國(guó)際的布萊希特， 1949年和他的夫人魏格爾組建柏林劇團(tuán)時(shí)，他的一個(gè)重要職務(wù)便是戲劇文學(xué)顧問(wèn)。

　　戲劇文學(xué)顧問(wèn)不只介入劇團(tuán)的節(jié)目安排，更在排練期間，與導(dǎo)演及劇組成員深度合作。既介入其間，又超脫其外，在劇組形成一個(gè)內(nèi)在性批評(píng)視點(diǎn)，并在演出后組織理論總結(jié)、出版藝術(shù)叢書(shū)。

　　幾十年來(lái)，劇團(tuán)設(shè)置戲劇文學(xué)顧問(wèn)一職在蘇俄、東歐，尤其是德國(guó)，相當(dāng)普遍。許多劇團(tuán)往往設(shè)有由多位戲劇文學(xué)顧問(wèn)組成的文學(xué)部。

　　隨著市場(chǎng)運(yùn)作的擴(kuò)張，出沒(méi)在各類(lèi)藝術(shù)節(jié)和戲劇博覽會(huì)上的主角，已不全是導(dǎo)演，更多的是劇團(tuán)演出經(jīng)理、制作人、策展人、文化中介商，許多院團(tuán)的藝術(shù)生產(chǎn)，形成了導(dǎo)演、戲劇文學(xué)顧問(wèn)、制作人(劇目經(jīng)理)協(xié)作的聯(lián)合機(jī)制。

九

　　上面所論，無(wú)論是斯叢狄所說(shuō)的“現(xiàn)代戲劇” ，雷曼所說(shuō)的“戲劇劇場(chǎng)”與“后戲劇劇場(chǎng)” ，應(yīng)只限于西方戲劇。東方戲劇從未將“語(yǔ)言” (戲劇文學(xué))視為戲劇之本，也從未將戲劇美學(xué)稱為詩(shī)學(xué)。

　　大約成書(shū)于公元前后的《舞論》 ，相傳為印度戲劇創(chuàng)始人婆羅多牟尼所著。梵語(yǔ)“戲劇”一詞源出于“舞” 。全書(shū)雖論及劇場(chǎng)、演出、形體表演、修辭、詩(shī)律等方面，但重心集中在音樂(lè)和舞蹈。

　　在日本，成書(shū)于15世紀(jì)前半葉的《花傳書(shū)》 (世阿彌所著) ，將戲劇(能樂(lè))最精妙之處稱為“花” �！盎ā钡姆秶鷮挿�，精妙難解，但多涉及形體、姿態(tài)的趣味。

　　在我國(guó)，上世紀(jì)初，王國(guó)維在《戲曲考原》 ( 1909年) ，稱“戲曲者，謂以歌舞演故事也。 ”齊如山在《國(guó)劇藝術(shù)匯考》( 1961年) “前言”中說(shuō)，國(guó)劇(京劇)的藝術(shù)特征是“有聲必歌，無(wú)動(dòng)不舞” 。

　　葉長(zhǎng)海教授所著《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》 ( 1986年) ，所論及的古代戲劇文獻(xiàn)，涉及戲曲源流、聲辭之辯諸方面，但更多的是唱論、曲律及有關(guān)“才” 、“情”方面的表演藝術(shù)論。

　　無(wú)論是我國(guó)，還是印度、日本，古代戲劇文獻(xiàn)多為經(jīng)驗(yàn)之談，尚未上升為系統(tǒng)性理論，藝與道的辯證更停留在談虛說(shuō)玄的階段。

十

　　上世紀(jì)20年代，余上沅、趙太侔等人發(fā)起“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)” ，倡導(dǎo)創(chuàng)作一種有別于傳統(tǒng)舊戲，又有別于西洋戲劇的作品——國(guó)劇。

　　1927年田漢等人在上海藝術(shù)大學(xué)組織戲曲名家和年輕學(xué)子參加的“藝術(shù)魚(yú)龍會(huì)” 。隨后更將歐陽(yáng)予倩編導(dǎo)、演出的《潘金蓮》 ，稱為“我們‘新國(guó)劇’運(yùn)動(dòng)的第一步” 。

　　40年代，內(nèi)憂外患，救亡圖存成為第一要?jiǎng)?wù)，然而即便形勢(shì)嚴(yán)峻如此，創(chuàng)造民族藝術(shù)、建構(gòu)“中國(guó)人的戲劇”之聲仍不絕于耳。

　　1962年，黃佐臨在《漫談“戲劇觀” 》中，提出“寫(xiě)意戲劇觀”的構(gòu)想。

　　2006年，筆者在紀(jì)念黃佐臨百年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)上，將我國(guó)一代代戲劇家的民族化努力，稱為尚未完成的“寫(xiě)意之夢(mèng)” 。

　　在我看來(lái)，我國(guó)戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代化、民族化，斷不是在話劇表演上加點(diǎn)鑼鼓點(diǎn)，挪用點(diǎn)滴戲曲時(shí)空假定原則，在戲曲舞臺(tái)上移植西洋名劇，或在戲曲演出中堆砌華麗布景、添加西洋樂(lè)器……那么簡(jiǎn)單。

　　同樣的，中國(guó)學(xué)者撰寫(xiě)的戲劇學(xué)專(zhuān)著，也不應(yīng)是亦步亦趨地跟在西方學(xué)者身后，捧出一個(gè)抄寫(xiě)剪貼的雜錦拼盤(pán)。

　　除了整舊如舊的傳統(tǒng)劇目外，如何完成戲曲美學(xué)與舞臺(tái)呈現(xiàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，如何從我國(guó)豐富的戲劇遺存與近幾十年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中，總結(jié)出富有東方特色、中國(guó)特色的戲劇論，中國(guó)的戲劇藝術(shù)家、中國(guó)的戲劇學(xué)家，任重道遠(yuǎn)。

林克歡(著名戲劇評(píng)論家、劇作家)

　　　　(本文系作者在北京大學(xué)8月30日舉行的“《戲劇學(xué)導(dǎo)論》新書(shū)發(fā)布暨‘戲劇學(xué)研究與教育的現(xiàn)狀和未來(lái)’學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的發(fā)言提綱)