探索彩墨山水

——談李翔的對景寫生

《白云深處是我家》 180cm×97cm 2013年

《自家田園》 68cmX68cm 2013年

《千巖競秀亦蒼茫》 68cmX68cm 2013年

《曉日春山秀》 180cm×97cm 2013年

《雨洗林顯新 山秋葉才黃》 68cmX68cm 2013年

《春風又染十渡村》 180cm×97cm 2013年

　　李翔，1962年10月出生于山東臨沂，先后就讀于解放軍藝術學院和中央美院，現(xiàn)任全國政協(xié)委員，中國美術家協(xié)會副主席，解放軍美術創(chuàng)作院常務副院長，中國美協(xié)中國畫藝術委員會副主任，北京美術家協(xié)會副主席，中國畫學會副會長，中國書法家協(xié)會理事，中國油畫學會理事，中國藝術研究院美術研究員，享受國務院政府特殊津貼。

　　多年來，李翔創(chuàng)作了大量美術作品，參加過許多全國性展覽，組織并主持過許多全國性、全軍性的美術展覽和學術研究活動，并多次擔任美展評委。其作品曾在第八屆、第九屆、第十屆全國美展中獲獎，曾在全國第二屆速寫大賽獲一等獎。作品入選全國中國畫百年大展和首屆、第二屆、第三屆北京國際雙年展。代表作品有《紅色樂章》、《畫兵》、《父老鄉(xiāng)親》、《原鄉(xiāng)》、《扎西平措上尉和阿爸阿媽》等，許多作品被中國美術館、國家博物館等海內(nèi)外機構收藏，出版作品集多種。

　　20世紀以來，由于大規(guī)模引入西方繪畫，實行西方模式的美術教育，中國的山水畫產(chǎn)生了很大變異。這主要表現(xiàn)在兩個方面：一是對景寫生成為學習與創(chuàng)作山水畫的重要方式，大大改變了傳統(tǒng)以臨摹為主要學習與創(chuàng)作途徑的方式。二是借鑒西方風景畫的形態(tài)與畫法，不同程度吸收了三維空間結構、光色畫法，弱化了傳統(tǒng)的筆墨方法。為了認知這種變化，我把近現(xiàn)代中國畫分為“傳統(tǒng)型”、“泛傳統(tǒng)型”和“非傳統(tǒng)型”，把近現(xiàn)代山水畫分為“山水”和“彩墨風景”兩大類�！吧剿�”類堅持了傳統(tǒng)山水畫特質(zhì)，“彩墨風景”類把傳統(tǒng)山水畫與現(xiàn)代風景畫融合為一。黃賓虹、吳湖帆、陸儼少等是典型的山水畫家，林風眠、徐悲鴻、吳冠中等是典型的彩墨風景畫家。

　　分類能將現(xiàn)象本質(zhì)化，也會將現(xiàn)象簡單化。現(xiàn)象比本質(zhì)更豐富，如李可染上世紀50年代的寫生作品，有的近于彩墨風景，有的則近于傳統(tǒng)山水。他吸收光色方法，近于彩墨風景，但突出用墨法，又直接傳承了傳統(tǒng)山水畫的精髓。用分類法概括畫家作品，不能脫離對具體現(xiàn)象的分析。

　　為了敘述的方便，我們不得不借助于概括性的文字；為了敘述更接近對象的真實，我們又不得不注意研究對象的個性以及敘述的具體性。不同類型風格的繪畫都有自身的價值，關鍵看它有沒有創(chuàng)造，有沒有魅力，以及有怎樣的創(chuàng)造、怎樣的魅力。

　　對畫家來講，重要的不是歸類，而是獨特有價值的個性與創(chuàng)造。黃賓虹晚年的水墨山水是獨一無二的，它縱橫自由、渾厚華滋、深暝曲折、剛柔得中，將儒、道兩種人格精神熔鑄于自然物象，化作可以觀、可以悟、可以養(yǎng)心的筆墨形式。林風眠中年的彩墨風景是獨一無二的，它或剛健清新，或明麗燦爛，或凝重深沉，或空漠幽寂，然則都光色輝映、情景交融、動人心魂。同是傳統(tǒng)型山水畫，也可能是沒有生命活力的；同是彩墨風景，也可能是徒有光色而沒有骨力和新鮮感的。藝術批評，需要從現(xiàn)象把握本質(zhì)，從本質(zhì)透析現(xiàn)象。

　　李翔原畫人物，后轉(zhuǎn)畫山水。他覺得畫山水“很愉快，很舒服”，作為“轉(zhuǎn)型”的原由，這就足夠了。一種繪畫體裁或題材讓畫家感到愉快和舒服，表明他與這種體裁或題材有內(nèi)在的契合。對畫家來說，沒有比這更重要的了。李翔擅長對景寫生，即使畫六尺整張的大幅畫作，也是對景完成。這很像李可染式的“寫生創(chuàng)作”，但李翔使用的語言是色彩，而不是水墨。北京西山、河北平山，以及甘肅、新疆、云南、湖南、山東乃至海外，都留下了他的寫生足跡。2011年除夕前兩天，當人們忙著準備過節(jié)時，他卻飛赴西雙版納寫生去了。

　　迄今為止，李翔的寫生都以色彩為主，以墨為次。林風眠、吳冠中等的彩墨風景是突出色彩或墨彩交融的，但也有以水墨為主的作品。李翔始終讓色彩唱主角，但結構景物卻近于傳統(tǒng)山水，似乎可以用“彩墨山水”或“淡彩山水”命名。畫家在某一個時期專注于色彩的使用與探求，是正常的事情，但像李翔這樣突出彩色，是一種大膽探索。他受過系統(tǒng)的素描、色彩與中國畫訓練，有探求融會色彩系統(tǒng)與筆墨系統(tǒng)的技藝基礎。有專業(yè)根基而不走捷徑，難能可貴。扎實探索一定有繼承，也有借鑒，重要在于，這繼承和借鑒有怎樣的個性方式。

　　就繼承而言，李翔堅持用毛筆、生宣和中國畫顏料，喜歡遠距離結構景物，多用散點聚合的空間處理方法，而不大用焦點透視；讓色彩當大任但不追求光源色和環(huán)境色；力求以色當墨，強化色彩的勾皴點畫。古代的彩色山水即青綠山水，但李翔畫的既非大青綠，也非小青綠，而是直接用植物色描繪。史書說，唐代畫家楊昇善作沒骨山水，董其昌等有仿作，是一種在熟性紙絹上的工致秀逸的色彩描繪。李翔則是用生宣、中國畫顏料，用近古以來的寫意法遠接古代沒骨法，又適當吸收了水彩畫的一些因素，但主要是傳統(tǒng)的以色當墨，強化色彩用筆的勾皴點畫，追求一種色調(diào)豐富的、有厚重感和真實感的藝術效果。

　　回顧繪畫史可發(fā)現(xiàn)，20世紀后半葉以來的中國畫，普遍擴展了傳統(tǒng)沒骨畫法。張大千晚年的潑墨潑彩，李可染、石魯及其追隨者的水墨山水等，大抵都是在傳統(tǒng)沒骨法基礎上求新求變的。中國畫革新主要是借鑒西畫，而西畫是以色彩和塊面來塑造形象、表達情感的。傳統(tǒng)沒骨法在觀念與方法上雖與西畫有別，但在重視色彩表現(xiàn)與塊面塑形兩方面，又頗為相通，因此沒骨法及其變體畫法能大行其道。那么，李翔作品的獨特處在哪里呢？

　　第一，堅持從寫生中探索。以對景寫生的方式探索山水畫的新風格、新表現(xiàn)，是20世紀山水畫最突出的特點。近20年來，由于觀念的變化和市場的介入，用心用力于寫生的畫家越來越少。照片逐漸代替了對景描繪，走馬觀花式的寫生代替了李可染式精雕細刻式的寫生。作品日益空殼化：缺乏感受、缺乏內(nèi)涵，全靠評論者的文字賦予“意義”。在畫法上，則大多風格化，即使寫生也如法炮制，逐漸失去了大自然的活力。李翔長期對景描繪，堅持用心用力于對景寫生，努力發(fā)現(xiàn)自己所感動的東西，追求刻畫的具體與豐富，捕捉粗樸而新鮮的山野氣息，是很可貴的。

　　第二，努力用色彩顯現(xiàn)物象的生動與微妙，以色調(diào)傳達出景物的空氣感，同時，又注意把握色調(diào)的單純與整體性，并保持一種近似于水墨畫的朦朧意味。作品平樸、生澀而有新意，帶著一種未曾深加工的稚拙效果。面對作品，觀者似乎可以感受大自然的呼吸。

　　山水畫要求境界的升華。宋代山水畫，從李成、范寬到李唐、劉松年、馬遠、夏珪，追求空間描繪與詩情畫意的統(tǒng)一，山光水色，與人親和，又有超世俗的詩性特征。元代山水畫，從趙孟頫、錢選到黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，在繼承宋代傳統(tǒng)的同時，逐漸弱化了空間描繪和詩情畫意，強化了筆墨形式和筆墨人格化的表現(xiàn)。明清山水畫，一些畫家較多承續(xù)了宋畫重視空間與丘壑的傳統(tǒng)，一些畫家則較多繼承了元畫重視筆墨形式與筆墨人格化的傳統(tǒng)，形成了南與北、正統(tǒng)與非正統(tǒng)、文人與非文人、重寫生與重臨摹、雅格與俗格等派別林立的局面。其中的佼佼者如沈周、文征明、董其昌、漸江、龔賢、石濤、王原祁等，在繼承宋元傳統(tǒng)的同時，強化了個性，堅持了山水畫對超世俗詩性和筆墨人格化的傳統(tǒng)。近現(xiàn)代山水畫家，在科學主義和現(xiàn)代化進程的影響下，大大靠近了世俗世界和現(xiàn)實人生，逐漸淡化了超世俗性，也弱化了對筆墨的追求。但也有黃賓虹等畫家，繼承和發(fā)揚了前述傳統(tǒng)。

　　古代山水畫對境界與精神的追求，與道家的超世思想、儒家仁智之樂觀念等有密切關聯(lián)。當今世界，人們面對的是對自然的瘋狂掠奪，對物質(zhì)的貪婪占有。另外，人對自然、土地、故鄉(xiāng)、遷徙、民族、世界的認知也在改變。畫家該如何回應這個巨變的世界？當代山水畫的精神追求指向哪里？“現(xiàn)代性”與山水畫的歷史傳統(tǒng)是什么關系？都是我們需要面對和思考的問題。當然，畫家是要用自己的方式——創(chuàng)造作品的方式來作出回應。李翔和有追求的山水畫家，都在用自己的實踐回應著這些問題。