他帶領(lǐng)的湖北京劇何以走向全國

　　業(yè)內(nèi)人士探討余笑予戲曲導演藝術(shù)成就——

　　他帶領(lǐng)的湖北京劇何以走向全國

　　在中國當代戲曲界，余笑予無疑是個傳奇人物。他3歲登臺亮相，7歲頂角救場，未及弱冠之年，已成劇壇新秀。而后由演員逐漸改行導演，依托楚劇功 底，從《放鴨姑娘》的初露鋒芒，到《一包蜜》的一鳴驚人，再到《徐九經(jīng)升官記》《藥王廟傳奇》《膏藥章》《法門眾生相》的全國轟動，奠定了鄂派京劇的重要 地位，而他70多年的舞臺生涯中，50多部戲，涉及20多個劇種，也使其當仁不讓地成為湖北乃至全國戲曲導演界的領(lǐng)軍人物。在余笑予逝世3周年之際，由中 共湖北省委宣傳部、湖北省文化廳聯(lián)合主辦，湖北省藝術(shù)研究所承辦的“余笑予導演藝術(shù)成就學術(shù)研討會”日前在湖北武漢舉行。來自全國的數(shù)十位專家學者就余笑 予導演藝術(shù)成就進行探討的同時，著重以他的創(chuàng)作經(jīng)驗為核心，為未來全國戲曲創(chuàng)作尋找可借鑒的路徑和方法。

　　戲曲創(chuàng)新要有明確的方向

　　湖北藝術(shù)界曾經(jīng)流傳過“余笑予的點子”這樣一個說法，說的就是余笑予能不斷地尋找新的程式語匯，拓展新的演出樣式。因此，余笑予執(zhí)導的每一部作 品，無論是正劇、喜劇、悲劇甚至是鬧劇，都各有特點，真正做到了不模仿別人，不重復自己。不少與會者認為，尊崇獨創(chuàng)，貴在創(chuàng)新，正是余笑予邁向藝術(shù)頂峰的 法寶。

　　戲曲藝術(shù)的發(fā)展過程中，繼承與創(chuàng)新的關(guān)系是很難繞過去的。戲劇評論家吳乾浩認為，余笑予是自主創(chuàng)新追求特別突出的導演。他有自己的明確方向，有 自己的藝術(shù)理想和審美境界，他說，“導演不能只是在前人的土地上耕耘，要敢于開墾新的領(lǐng)地，尋求新的表現(xiàn)形式、新的導演手法、新的塑造人物的手段”，對于 今天的戲曲舞臺創(chuàng)作極具啟示意義。戲劇評論家龔和德認為，貫穿于余笑予導演藝術(shù)始終的“動作”就是要為京劇創(chuàng)造新的生命。在他眼中，京劇是非常講究形式、 技巧和品位的，這種品位只有少量的、經(jīng)過京劇藝術(shù)長期熏陶的、相對專業(yè)的觀眾才能真正領(lǐng)略到。一般觀眾很難深刻體會，而這恰恰可能會使京劇衰落下去。為了 吸引更多的觀眾，除了用形式、技巧的美打動觀眾外，余笑予主張在思想、情感上讓觀眾卷入其中，自覺地表達當代觀眾的關(guān)切點、興趣點，讓舞臺上的表演、思想 情感同他們的思想情感產(chǎn)生共鳴、彼此相通，這樣才能使京劇煥發(fā)新的生命力。龔和德還注意到，余笑予的很多作品在出名前都沒有名角名家，這是因為他始終在用 舞臺演出的整體性征服觀眾，以此來培養(yǎng)演員、引領(lǐng)觀眾，而這在時下很多劇目的排演中往往本末倒置。

　　尋求戲曲與現(xiàn)代觀眾

　　審美需求的最佳契合點

　　武漢大學教授鄒元江認為，余笑予是最早明確提出戲曲的創(chuàng)作、演出“應該確立導演的主導地位”的戲曲導演藝術(shù)家。他雖是新中國成立之初系統(tǒng)接受過 斯坦尼導演體系思維訓練的極少數(shù)的戲曲導演藝術(shù)家之一，但他戲曲現(xiàn)代戲的導演思路卻處處體現(xiàn)出他對自己非常熟悉的傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)性元素的借鑒痕跡，而與百 年來戲曲變革的魔咒——“話�。�唱”若即若離。究其根源就在于他自覺地尋求古典戲曲與現(xiàn)代戲曲觀眾審美需求的最佳契合點，這構(gòu)成了余笑予戲曲導演藝術(shù)的最 主要特征。而這其中，程式創(chuàng)造的問題就頗值得關(guān)注。

　　戲曲藝術(shù)“以歌舞演故事”，其表演程式是塑造舞臺形象的藝術(shù)語匯。在繼承傳統(tǒng)擁有的諸多展示人物性格和組織戲劇矛盾的技巧和程式時，如何根據(jù)新 的生活內(nèi)容和新人物需要創(chuàng)造新的表演程式，是導演藝術(shù)家需要思考的課題。戲劇評論家林毓熙認為，在戲曲程式創(chuàng)造上，余笑予能化生活真實為藝術(shù)真實，創(chuàng)造在 劇情發(fā)展關(guān)鍵時刻，有利于突出人物性格特征的程式，創(chuàng)造善于利用細節(jié)表現(xiàn)人物感情和剎那之間情緒變化的程式，創(chuàng)造借鑒傳統(tǒng)而銳意創(chuàng)新的程式。而在對傳統(tǒng)京 劇演出樣式和程式運用方面，他兼容楚劇濃郁生活氣息和生動活潑藝術(shù)形式之長，以補充京劇程式相對凝固化之短。如在《徐九經(jīng)升官記》中，主人公處于矛盾的態(tài) 勢下，舞臺上出現(xiàn)徐九經(jīng)的“良心”和“私心”兩個幻影，他們相互廝打緊逼主人公，這一段三人舞正是在傳統(tǒng)京劇夢幻、亮相、舞臺節(jié)奏的韻律中，大膽兼容“意 識流”手法，追求人物意念外化的舞臺意境。而在京劇《藥王廟傳奇》中，為表現(xiàn)新的生活內(nèi)容，爭取青年觀眾，在繼承基礎(chǔ)上勇于革新創(chuàng)造，在劇本結(jié)構(gòu)、音樂唱 腔設計上都讓觀眾感受到既傳統(tǒng)又新穎的藝術(shù)趣味。特別是使用電子琴演奏“西皮圓舞板”，為京劇音樂注入新的因素和活力，“輪椅舞”的設計使之成為扭結(jié)場上 人物的焦點。

　　戲曲導演要具備對劇本的判斷力

　　現(xiàn)而今的戲曲舞臺上，常常有導演在接本子的時候，沒有對本子進行總體把握，結(jié)果戲在舞臺上立不起來，于是，導演會把所有責任都推到本子上。有評 論家認為，余笑予不是什么本子都接手的導演。他除參與劇本創(chuàng)作外，還要依據(jù)編排總體構(gòu)思對劇作進行重構(gòu)。在劇作上，他尋求突破傳統(tǒng)戲曲“一線到底”的模 式，在戲曲美學觀念上，從傳統(tǒng)戲的二元對立壁壘分明的戲劇模式，發(fā)展到多極互補的思維，力求表現(xiàn)生活的多元性和人的復雜性。

　　在同余笑予的交往中，戲劇評論家曲潤海對他修改劇本的過程記憶深刻。余笑予非常重視劇本的基礎(chǔ)作用，他對每個戲都參與策劃，都有總體追求，對劇 本有所選擇和調(diào)整，或者直接參與創(chuàng)作。選一個本子或改一個本子，他都有自己的要求：要看有沒有思想價值，有沒有戲，有沒有演員能演，有沒有觀眾市場。不管 是在省內(nèi)還是省外，哪一個本子他都動過手。如河南小皇后豫劇團的《鍘刀下的紅梅》，他構(gòu)思了10年，才請宋西庭動手寫本子，一炮打響；《大別山人》是在原 紅安縣楚劇團創(chuàng)作的《風雨情緣》基礎(chǔ)上改編的，但是他定位這個戲不是戀愛戲，而是展示老區(qū)人民高尚品德的戲，是展示老區(qū)人民人格魅力的戲。他在改本子的時 候，追求的就是“思想上求新，藝術(shù)上求美”。

　　打造強有力的創(chuàng)作集體

　　研討中，戲劇評論家孫豹隱對余笑予現(xiàn)象的當代價值給予了肯定。他認為，當下的戲曲舞臺坦露著兩種情景：一是大院團、大劇目爭著搶著請全國僅有的 幾位名導、大腕來導戲。中國藝術(shù)節(jié)也好，中國戲劇節(jié)也罷，一個導演擔綱多臺戲曲的現(xiàn)象相當普遍，這在一定程度上不可避免地會影響到地方戲曲劇種特色的衰 減，甚至造成地方戲曲地域風格的弱化。二是許多中小劇團因種種原因只能啟用自己本土的無名導演，結(jié)果限于水平和影響力難以大幅度提升劇目的藝術(shù)質(zhì)量，在高 層次的競爭平臺上相形見絀，往往與大獎無緣。這兩種情況疊加起來，集結(jié)成影響中國戲曲好戲連臺、異彩紛呈的主要因素。為此，他呼吁，戲曲藝術(shù)應該認真總結(jié) 余笑予的創(chuàng)作經(jīng)驗，不僅要研究導演的美學風格，更要思考他帶領(lǐng)湖北京劇走向全國的創(chuàng)作理念�？梢哉f，一個強有力的創(chuàng)作集體，一個優(yōu)秀的演出團隊以及團隊中 各個部分的優(yōu)化配置，是保證湖北省京劇院能持續(xù)出現(xiàn)好作品的原因，也是余笑予能夠走向全國的奧秘所在。