新水墨“新”在何處？

　　“新國畫”“新中國畫”“新水墨”“新工筆”等概念是近年來藝術界關注的熱點，既然稱之為新，那么新在何處呢？

　　“新水墨”自然對應著的是“舊水墨”，后者與“傳統(tǒng)水墨”基本一致。而“傳統(tǒng)水墨”的核心又多指傳統(tǒng)“文人畫”。這種“舊”，實際上在清末就已經(jīng)被打破�？涤袨樘岢隽酥袊�畫之衰敗，繼而陳獨秀等新文化運動領導者極力提倡“美術革命”，革“王畫”的命，力圖用西方寫實主義繪畫來改造傳統(tǒng)中國畫。因此，如果論水墨之“新”，從歷史來看，從此時起就應該算起。新中國成立以后，“新中國畫”和“國畫的改造”成為美術界的重點議題，國畫被融入到寫實繪畫和寫生的西式學院體系中，最終形成了“蔣徐體系”(蔣兆和、徐悲鴻)。改革開放以后，國畫領域形成了兩種主要潮流，一為重新復歸傳統(tǒng)，一為借西方現(xiàn)代主義開創(chuàng)水墨新方式。

　　新時期“新水墨”的共同點在于排除了傳統(tǒng)文人畫和新中國以來“蔣徐體系”的寫實中國畫。除此以外，新學院派、新文人畫、波普藝術、卡通一代、抽象藝術、觀念藝術等，只要以水墨為主要材料的類型和形式都被囊括其中。因此，將之作為一種泛化的藝術現(xiàn)象來看，比將其作為一個藝術潮流或一種風格來看，更為恰當。

　　新水墨的興起，還存在一條融合西方現(xiàn)代藝術或借用西方現(xiàn)代藝術改造中國畫的脈絡。民國時期，林風眠、劉海粟等前輩畫家已經(jīng)在此脈絡上有所突破。改革開放以后，隨著’85新潮美術運動的興起，谷文達等藝術家也試圖通過類似的方式去改造中國畫，并將中國文化自身的特性融入其中。上世紀90年代以來，新水墨的發(fā)展得到突破，形成了以張羽、劉子建、王川等為代表的“實驗水墨”和以李津、李孝萱等為代表的“新文人畫”等類型，盡管該時期的新水墨在圖像和風格上有所推進，但依然受其制約，難以發(fā)展成為一種全新的、獨立的現(xiàn)代藝術類別。這一時期納入新水墨范圍討論的，不僅有“實驗水墨”和“新文人畫”，還包括徐冰、邱振中等人的文字水墨，黃巖、戴光郁等人的水墨行為，王南溟、彭薇等人的水墨裝置；劉慶和、田黎明等創(chuàng)新的學院水墨，徐累等人的“新工筆”藝術也納入新水墨關注的對象。

　　盡管就傳統(tǒng)而言，“水墨”和“工筆”是中國畫的兩大門類，但時至當下，它們之間的區(qū)別已經(jīng)讓位于創(chuàng)新的共識。更年輕的批評家和策展人所關注的“新水墨”則是由青年的水墨畫家群體所創(chuàng)作的，如曾健勇、魏青吉、涂少輝、杭春暉、黃丹、楊珺、祝錚鳴。新水墨的倡導者之一杭春曉認為“新水墨”并非“風格概念”，而是水墨的一種“狀態(tài)”。

　　狹義的新水墨具有時間和空間的規(guī)定性，難以形成學派式的藝術運動或潮流。不過，藝術市場對定義新水墨的愿望卻非常強烈，甚至新水墨作為藝術熱點的出現(xiàn)，很大程度上也是拜藝術市場所賜。2012、2013年，嘉德拍賣和保利拍賣、國際性公司佳士得、蘇富比等拍賣公司開設新水墨拍場，令新水墨大大提升了輿論和市場關注度。

　　為什么藝術市場會集中發(fā)力推動新水墨？

　　在2008年全球性金融危機以后，整個藝術市場萎縮，但藝術市場需要尋找新的增長點。青年藝術板塊由于價格門檻低、投資風險較小、遠期增幅大而受追捧。隨著近幾年當代藝術持續(xù)下挫、國畫市場率先復蘇，由青年藝術家創(chuàng)作的新水墨、新工筆則被認為是有前途的市場領域。一方面，在國內(nèi)，水墨具有廣泛的收藏基礎，傳統(tǒng)水墨藏家轉型收藏新水墨作品的寬容度相對較高；另一方面，由于當代藝術市場的收藏信心減弱，新水墨因其既具有國畫的基本形態(tài)、又具有當代藝術的某些特征而同樣能夠被當代藝術藏家所接受。新水墨熱，是藝術市場愿意看到的結果。但是，他們也對此懷有疑慮，希望學術界能對新水墨做出理論上的反應和長期的價值判斷，以保持該領域的可持續(xù)性發(fā)展。

　　毋庸諱言，藝術市場的新水墨類型過于豐富，過于多元，有時甚至一些現(xiàn)代大家、知名油畫家或當代藝術家的墨戲亦名列其中，難于進行理論總結。不過，學術界也一直沒有放棄對新形態(tài)水墨的關注和研究，盡管這種聲音一直不是主流，而且對新形態(tài)水墨的理論總結和命名也一直存在分歧。同樣從2012年開始，“水墨縱橫——2012上海新水墨藝術大展”、“再水墨：2000—2012中國當代水墨邀請展”、“水墨新維度：2013批評家提名展”、“青年墨語：第八屆深圳國際水墨雙年展”及相關學術研討會相繼舉辦。尤其值得注意的是，去年12月11日，“水墨藝術：古代作為當代中國藝術的禮物”在美國大都會博物館開幕，展覽策展人何慕文(Maxwell K·Hearn)特別提到，展覽作品不涉及遵循國畫傳統(tǒng)規(guī)則及國畫結合蘇俄寫實主義的派別，也不涉及一味地跟隨西方現(xiàn)代主義理論往下走的派別�！拔淖帧薄靶律剿�”“抽象”及“非架上”四個主題囊括了35位畫家的70余件作品。這些作品基本包括了上述各類新形態(tài)的水墨，但同樣無法用“新水墨”一詞定位其類型、內(nèi)涵和價值。芝加哥大學美術史教授巫鴻在展覽研究文章中認為，展出作品可以定位于“由國畫形式演變而來”“以革新媒介闡述中國內(nèi)涵”的當代藝術作品。

　　在水墨領域，如何從根本上擺脫千年來形成的既有文化范式，突破畫種的界限從而參與進當代藝術的進程，并對整個藝術產(chǎn)生影響和貢獻？這是上世紀90年代以來從事水墨實驗的藝術家們的終極追問。現(xiàn)在，這似乎即將成為事實。正如巫鴻所言，他所關注的，究其根本不是“水墨”，而是“當代藝術”。而且，在更早些時候，這種可能業(yè)已出現(xiàn)。2003年，由栗憲庭策劃的“念珠與筆觸”和由高名潞策劃的“極多主義”兩個展覽舉辦，盡管這是兩個不同的展覽，但其中均包含了大量“重復性書寫”的水墨藝術家，張羽、梁筌、李華生、劉旭光等畫家是其代表。這種“重復性書寫”的新水墨多是抽象藝術形態(tài)，但又不同于傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典抽象藝術，因為他們普遍注重繪畫過程、程序和對時間的占有，由于藝術形式被降到最低，因此，批評家們更關注的是其“無意義”藝術行為及其理論價值。在這里，這些水墨藝術實際上已經(jīng)脫離開傳統(tǒng)的范式，盡管依然在使用著傳統(tǒng)的材料，但對其意義的討論，卻已經(jīng)進入更大的范圍和更深的理論層面。

　　“新水墨”是一個多方參與構建和定義的概念，不同人或不同群體所謂“新水墨”，甚至有著很大的分歧和矛盾。對于藝術市場而言，自然希望新水墨具有更大的包容性，能夠拓寬其拍品、市場和受眾。但對于藝術創(chuàng)作和學術研究而言，則希望縮小其范圍，找到一種統(tǒng)攝性的因素來對新藝術進行描述、定位和價值判斷。南京藝術學院教授顧丞峰在一篇論文中認為，新水墨“僅僅是一種權宜之計的描述”，或許正是此意。在對其邊界缺乏共識，對時間節(jié)點不預設的前提下，“新水墨”只能是一個臨時性的方案。但是，在藝術市場固守新傳統(tǒng)水墨物質形態(tài)基礎上求“新”之時，另一種水墨參與進入當代藝術的可能性已經(jīng)開啟并正在形成——新水墨之新，不應是題材之新、手法之新、圖像之新，而應是觀念之新、哲學之新。