詩(shī)性 合題 趨勢(shì)——關(guān)于小說(shuō)美學(xué)訪長(zhǎng)篇小說(shuō)《雪焰》作者張建術(shù)

　　一、長(zhǎng)篇的節(jié)奏

　　我一向反對(duì)長(zhǎng)跑式地寫(xiě)小說(shuō)，而主張像練武術(shù)那樣寫(xiě)小說(shuō)，特別是寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)。長(zhǎng)跑的節(jié)奏、方法比較簡(jiǎn)單，而武術(shù)則變化多端，攻防兼?zhèn)洌瑒側(cè)嵯酀?jì)，要不停地變招，龍騰虎躍，既實(shí)戰(zhàn)又具觀賞性。

　　記者：今年一月，東方出版社出版了您的長(zhǎng)篇小說(shuō)《雪焰》 ，而且是一部65萬(wàn)字的長(zhǎng)篇。現(xiàn)在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作有一種傾向，越寫(xiě)越長(zhǎng)。據(jù)說(shuō)網(wǎng)上最長(zhǎng)的小說(shuō)已經(jīng)寫(xiě)到了1200萬(wàn)字，還沒(méi)有收尾。對(duì)于這種現(xiàn)象，您怎么看？

　　張建術(shù)：內(nèi)容決定體量。你要去概括一個(gè)充滿矛盾沖突，困難與激情，變遷與解組的歷史時(shí)期，沒(méi)有一定的體量恐怕是不行的。在《雪焰》里，我從頭到尾貫穿了精練、洗練的寫(xiě)作原則，才把字?jǐn)?shù)控制到這個(gè)程度。如果照普魯斯特和喬伊斯那么寫(xiě)， 100萬(wàn)字都打不住。薩特的《自由之路》三部曲，力圖概括他所經(jīng)歷的二戰(zhàn)前后那一段，其敘事節(jié)奏比普、喬二氏快得多，還寫(xiě)了94萬(wàn)字。路翎的長(zhǎng)篇小說(shuō)《財(cái)主的兒女們》約78萬(wàn)字，是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)里的大塊頭。我上高一時(shí)讀的阿·托爾斯泰的《苦難的歷程》 ，也是一部大作品，其作者的功力明顯高于獲諾獎(jiǎng)的蒲寧。

　　《雪焰》的敘事節(jié)奏，跟雨果的《笑面人》 、萊蒙特的《農(nóng)民》大致相當(dāng)，沒(méi)有《福賽特世家》快，但肯定比《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》快，所以才能控制到這個(gè)篇幅。

　　一個(gè)宏大的時(shí)代不產(chǎn)生宏大的文學(xué)作品，怎么說(shuō)也是缺憾和不匹配。你只要看看狄更斯寫(xiě)了多少部大長(zhǎng)篇，你就知道他那個(gè)時(shí)代有多宏大。小時(shí)代是出不了那么大的作家的。

　　但傳統(tǒng)上中國(guó)人有中國(guó)人的做法。羅貫中一部小說(shuō)，施耐庵一部小說(shuō)，曹雪芹一部小說(shuō)，也都完成了概括一個(gè)時(shí)代的任務(wù)。他們是怎么做到的？人物多而鮮明，精彩洗練傳神，他們便做到了。請(qǐng)注意他們?nèi)�位的共同之處，即他們�?xiě)的都是大長(zhǎng)篇大部頭，用的是毛筆和繁體字，都遠(yuǎn)離著“快餐式” 。

　　什么道理呢？?jī)?nèi)容決定體量和形式，也決定它的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏。

　　茨威格要求小說(shuō)“情節(jié)始終高漲不衰，一口氣直到最后一頁(yè)都激動(dòng)人心” 。一位編輯說(shuō)他認(rèn)為抒情體小說(shuō)最長(zhǎng)就能寫(xiě)到17萬(wàn)字。我說(shuō)那要看誰(shuí)寫(xiě)和怎么寫(xiě)。以維克多·雨果的才分，自然可以寫(xiě)《悲慘世界》 。你讓勃拉姆斯、舒曼寫(xiě)“貝九” ，許以德意志銀行他們也寫(xiě)不成。

　　要求“情節(jié)始終高漲不衰” ，不等于始終一個(gè)節(jié)奏，使用同一種手法，而是要疾徐相間。多種手法并用，在敘事過(guò)程中善于變化。我一向反對(duì)長(zhǎng)跑式地寫(xiě)小說(shuō)，而主張像練武術(shù)那樣寫(xiě)小說(shuō)，特別是寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)。長(zhǎng)跑的節(jié)奏、方法比較簡(jiǎn)單，而武術(shù)則變化多端，攻防兼?zhèn)�，剛�(cè)嵯酀?jì)，要不停地變招，龍騰虎躍，既實(shí)戰(zhàn)又具觀賞性。否則，不僅讀者會(huì)看煩，作者自己也會(huì)寫(xiě)煩。要想痛痛快快地寫(xiě)下去，就得像武術(shù)那樣富于變化。

　　小說(shuō)家有沒(méi)有才具有沒(méi)有靈性，在這個(gè)地方就可以看出來(lái)，也可以用于解釋某些小說(shuō)讓讀者感到沉悶無(wú)趣的原因。

　　據(jù)說(shuō)伍爾芙每寫(xiě)完一本小說(shuō)都要大病一場(chǎng)。我猜可能就是因?yàn)閷?xiě)得不痛快、不通暢，積郁致疾。要照我說(shuō)的像練武術(shù)那樣寫(xiě)小說(shuō)，必能舒肝理氣養(yǎng)心，有助于健康。雨果、托爾斯泰創(chuàng)作量大吧，不都活到八十多歲？作曲家海頓、西貝柳斯，都高產(chǎn)，活得歲數(shù)都挺大。莫扎特有不到兩個(gè)月寫(xiě)三部交響樂(lè)的紀(jì)錄，也沒(méi)聽(tīng)說(shuō)累吐血。他跟舒伯特英年早逝，是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)和醫(yī)療條件，而不是因?yàn)閷?xiě)音樂(lè)。

　　杜甫自許“筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神” ，這一“驚”一“泣” ，沒(méi)點(diǎn)兒出神入化、百煉鋼成繞指柔的本事，是不靈的。

　　二、詩(shī)性小說(shuō)

　　任何文學(xué)史上的成功流派成功經(jīng)驗(yàn)，都只能是營(yíng)養(yǎng)而不能是負(fù)擔(dān)。人吃了營(yíng)養(yǎng)長(zhǎng)的是自己，而不是要長(zhǎng)得像什么人。別人寫(xiě)得再好，也是他的，你寫(xiě)的是你的。文學(xué)的本質(zhì)是自由。

　　記者：您在創(chuàng)作中倡導(dǎo)“詩(shī)性小說(shuō)”理念，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)敘事的抒情風(fēng)格，這是否是對(duì)19世紀(jì)浪漫主義傳統(tǒng)的接續(xù)？長(zhǎng)期以來(lái)我國(guó)的小說(shuō)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義，您這么寫(xiě)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的突破嗎？

　　張建術(shù)：這是跑不了的。至少我想接續(xù)湯顯祖、雨果所代表的傳統(tǒng)，當(dāng)然還有日積月累的諸多閱讀的濡染。要想說(shuō)清這件事，我就得給你回顧我的閱讀史。這太耗篇幅了，讀者也不一定想聽(tīng)。我想提示，浪漫主義不是浪漫派作家的專利，在現(xiàn)實(shí)主義或其他主義文學(xué)家的作品里，也不缺少這種品質(zhì)。 《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》里兩次鋪排地描寫(xiě)橡樹(shù)，都是極富詩(shī)意的筆致。 《復(fù)活》的開(kāi)頭有沒(méi)有意蘊(yùn)深長(zhǎng)的詩(shī)意？左拉《萌芽》第七部寫(xiě)礦難淋漓充沛，具有史詩(shī)般的強(qiáng)度和震撼力，跟從雨果借了魂跟但丁借了筆一樣。萊蒙特《農(nóng)民》里的風(fēng)景天氣描寫(xiě)美妙絕倫，是高超的光影聲色的文學(xué)交響詩(shī)人，是小說(shuō)家里的透納、康斯泰博。你像文康《兒女英雄傳》寫(xiě)十三妹，傳奇不傳奇？浪漫不浪漫？司湯達(dá)《紅與黑》 、王爾德《莎樂(lè)美》的結(jié)尾，都讓女主人公抱著所愛(ài)的男子的人頭，不都是浪漫主義文學(xué)偏愛(ài)的情節(jié)？

　　還有偉大的《史記》的敘事典范。即使什么樣板都沒(méi)有，只拿一部《史記》當(dāng)教材，就足以培養(yǎng)出世界級(jí)文學(xué)家來(lái)。沈從文曾自報(bào)他學(xué)習(xí)寫(xiě)作的秘笈就是死抱著《史記》觀摩。司馬遷記述刻畫(huà)了多少人間悲喜劇？他文字下面流淌著的是大情懷，超出了一般文學(xué)家的視野。還有中國(guó)的散文傳統(tǒng)、辭賦傳統(tǒng)。

　　所以，我們談?wù)摻永m(xù)浪漫主義的傳統(tǒng)，要從比較寬闊的地方看，不能只盯著一個(gè)浪漫派，也不能只盯著小說(shuō)。

　　屈原、李白、劉禹錫、杜牧、李商隱、蘇軾、陸游、辛棄疾、柳永、李清照、文天祥， 《花間集》 、竹枝詞的諸作者，哪個(gè)身上沒(méi)有浪漫氣？薩福、彼特拉克、拜倫、雪萊、惠特曼、萊蒙托夫、泰戈?duì)�、聶魯達(dá)、埃利蒂斯、桑戈?duì)�，離開(kāi)浪漫主義的血液，能寫(xiě)詩(shī)嗎？莊子就不必說(shuō)了，你讀《孟子》都能感受到這個(gè)人骨子里有股浪漫氣質(zhì)。甚至像張衡寫(xiě)大賦，沒(méi)有浪漫襟懷，他賦不起來(lái)。你把尼采歸歸類，看看能把他歸到哪一邊？一個(gè)跟瓦格納混在一塊兒的哲學(xué)狂人，你說(shuō)他會(huì)是哪一類？

　　浪漫主義必定要求詩(shī)意，詩(shī)意的范圍必定大于浪漫主義。李白寫(xiě)“吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科” ，是詩(shī)，杜甫寫(xiě)：“舊鬼煩冤新鬼哭，天陰雨濕聲啾啾” ，也是詩(shī)；雪萊寫(xiě)《含羞草》 《大海的幻象》 《自由頌》 《西風(fēng)頌》是詩(shī)，涅克拉索夫?qū)憽对诙砹_斯誰(shuí)能快樂(lè)和自由》 ，也是詩(shī)。

　　浪漫主義，說(shuō)到底是一個(gè)動(dòng)力性的問(wèn)題。

　　放著這么強(qiáng)大、豐贍、優(yōu)異的傳統(tǒng)和積累，不去吸收、接續(xù)，那不是傻子一樣嗎？

　　我的原則是：以我為主，為我所用，創(chuàng)造為要。自由為上。

　　你的目的是獲得寫(xiě)作上的自由，實(shí)現(xiàn)逸筆縱橫，自由揮灑。

　　所以任何文學(xué)史上的成功流派成功經(jīng)驗(yàn)，都只能是營(yíng)養(yǎng)而不能是負(fù)擔(dān)。人吃了營(yíng)養(yǎng)長(zhǎng)的是自己，而不是要長(zhǎng)得像什么人。別人寫(xiě)得再好，也是他的，你寫(xiě)的是你的。文學(xué)的本質(zhì)是自由。

　　剛才你問(wèn)我如此這般地寫(xiě)《雪焰》 ，是否對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成突破？我看我們首先得討論前提的真?zhèn)�。第一，“長(zhǎng)期”是指哪個(gè)時(shí)間段？第二是真現(xiàn)實(shí)主義還是偽現(xiàn)實(shí)主義？如果是偽現(xiàn)實(shí)主義，那我們犯不上去搭理它；如果是真現(xiàn)實(shí)主義，那就根本不要去損害它突破它，而是要深化之強(qiáng)化之捍衛(wèi)之推廣之。

　　長(zhǎng)期以來(lái)的大量情況是，一邊打著現(xiàn)實(shí)主義的旗號(hào)，一邊干著反現(xiàn)實(shí)主義的事，偽現(xiàn)實(shí)主義橫行泛濫，浪費(fèi)了寶貴的人力和紙張。某些下三濫的東西，加上些民俗、地域色彩、變態(tài)心理的作料，就掛上現(xiàn)實(shí)主義的招牌出售，跟制假售假有什么區(qū)別？

　　比偽現(xiàn)實(shí)主義掛牌兒晚些的還有偽現(xiàn)代主義。西方的現(xiàn)代主義文學(xué)，是其整個(gè)社會(huì)思想運(yùn)動(dòng)的一部分，是其一波一波的社會(huì)思潮運(yùn)動(dòng)的一翼，不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象。它是由資本主義異化、工業(yè)異化、環(huán)境異化等系統(tǒng)性異化引發(fā)的感官、精神反應(yīng)，帶有一定的精英特征。傳到中國(guó)這里，一些人看到這個(gè)牌子的貨好賣，還沒(méi)有看懂呢，就忙不迭地?fù)屜茸��?cè)，可弄出來(lái)的凈是些土特產(chǎn)，缺少現(xiàn)代工藝，現(xiàn)代價(jià)值觀。后來(lái)索性改插“后現(xiàn)代”的標(biāo)簽。這一回似乎插對(duì)了，就是大眾性商業(yè)性寫(xiě)作。近年來(lái)情形應(yīng)該好一些了吧。開(kāi)放這么些年，見(jiàn)多識(shí)廣的人多起來(lái)，想做真貨能做真貨的人多起來(lái)。

　　三、跨體寫(xiě)作

　　散文入侵小說(shuō)是利弊參半。利的一面是擴(kuò)大了小說(shuō)的表現(xiàn)域，更便利于表現(xiàn)情感心理的纖細(xì)、復(fù)雜、感受的多面性，無(wú)微而不至。弊端是消解故事性，導(dǎo)致一些小說(shuō)慢、散、碎。

　　記者：二十世紀(jì)文學(xué)呈現(xiàn)出一種普遍現(xiàn)象：散文入侵小說(shuō)，敘事越來(lái)越散文化。您的寫(xiě)作實(shí)踐與創(chuàng)作理念強(qiáng)調(diào)抒情性敘事，會(huì)不會(huì)削弱小說(shuō)的特性？

　　張建術(shù)：我們談小說(shuō)的詩(shī)意，不要讓人誤以為《雪焰》是本詩(shī)作， 《雪焰》還是小說(shuō)，是下了功夫塑造人物的小說(shuō)。它是一座當(dāng)代人物畫(huà)廊，近、中、遠(yuǎn)景人物皆備，立體多層次地表現(xiàn)社會(huì)生活，鮮明而且通透。

　　就文體的特性而言，詩(shī)歌接近音樂(lè)，更像是時(shí)間的藝術(shù)；小說(shuō)接近建筑，更像是空間的藝術(shù)。這兩種藝術(shù)混合在一起發(fā)生化合作用，產(chǎn)生的藝術(shù)效果必然是增倍的。在一部詩(shī)性小說(shuō)里，這種藝術(shù)品質(zhì)越是糖乳交融，藝術(shù)性就越強(qiáng)，詩(shī)學(xué)價(jià)值就越高。這是不需要論證的。

　　散文入侵小說(shuō)是利弊參半。利的一面是擴(kuò)大了小說(shuō)的表現(xiàn)域，更便利于表現(xiàn)情感心理的纖細(xì)、復(fù)雜、感受的多面性，無(wú)微而不至。弊端是消解故事性，導(dǎo)致一些小說(shuō)慢、散、碎。勞倫斯就在《查太萊夫人的情人》里，借人物之口對(duì)普魯斯特提出了批評(píng)。

　　但詩(shī)歌入侵小說(shuō)就有益無(wú)害。別的不說(shuō)，單就詩(shī)歌講究跳躍、凝煉、濃縮，就對(duì)當(dāng)代小說(shuō)的流弊構(gòu)成匡正。普魯斯特在強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的詩(shī)意價(jià)值的時(shí)候，似乎忽視了詩(shī)歌這方面的特性。而精練濃縮跳躍，是詩(shī)歌構(gòu)筑詩(shī)境，使人過(guò)目不忘，并時(shí)常吟誦的一大技巧。

　　在人類精神文化的范圍內(nèi)，優(yōu)秀詩(shī)歌永遠(yuǎn)是好東西。蕭乾談《流亡在故國(guó)》的文章上來(lái)就說(shuō)：“在文學(xué)這座金字塔上，詩(shī)高居于頂端。 ”如果你看到一個(gè)時(shí)代的人們不懂詩(shī)歌甚至鄙視詩(shī)歌，你就可以知道那里的精神狀況有多么的貧瘠、干癟，多么的渺小。唐朝為后來(lái)人津津樂(lè)道，一半要?dú)w功于唐詩(shī)。

　　在一個(gè)詩(shī)性蕩然的時(shí)代寫(xiě)作詩(shī)性小說(shuō)，雖然不合時(shí)宜，但實(shí)屬必要，要不然就太慘淡了。我們別忘了還有一條規(guī)律：物極必反。

　　四、重估經(jīng)典

　　一本小說(shuō)，如果需要說(shuō)服讀者一次次地拿出耐心，一次次地硬著頭皮才能往下看，那還叫小說(shuō)嗎？還算藝術(shù)嗎？這是一個(gè)簡(jiǎn)單的常識(shí)。在這個(gè)常識(shí)跟前，任何強(qiáng)詞奪理理論論證，都是蒼白無(wú)效的。

　　記者：這些年來(lái)小說(shuō)產(chǎn)量居高不下，給人一種繁榮的印象，實(shí)際上是魚(yú)龍混雜，泥沙俱下，迷失了標(biāo)準(zhǔn)。

　　張建術(shù)：二十世紀(jì)是一個(gè)充滿了科學(xué)實(shí)驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的世紀(jì)。激情與幻滅像廣告和走馬燈一樣輪流上場(chǎng)，確乎是高下俱陳。值得指出的是，二十世紀(jì)捧出了一些偽經(jīng)典，吹出了一些不實(shí)的汽泡，對(duì)此我們應(yīng)該有清醒的評(píng)估，不要人云亦云。

　　舉例來(lái)說(shuō)，�？思{的長(zhǎng)篇小說(shuō)《押沙龍押沙龍》 ，跨體到“口述實(shí)錄” ，干巴巴味同嚼蠟，三章下來(lái)都不出意趣，卻被說(shuō)成是美國(guó)文學(xué)的杰作。他的另一本小說(shuō)《圣殿》 ，更是糟得馬尾拴豆腐——提不起來(lái)。他著名的短篇小說(shuō)《獻(xiàn)給艾米莉的一束玫瑰》可讀性很好，可惜主要情節(jié)是從狄更斯《遠(yuǎn)大前程》里抄的。

　　一向被捧得很高的海明威的《老人與�！� ，想說(shuō)的意思就那么一點(diǎn)點(diǎn)，卻拖沓空洞冗長(zhǎng)。明明是作家創(chuàng)作力衰退的表征，卻被說(shuō)成是高超的杰作。你從中國(guó)古典小說(shuō)選集《今古奇觀》里隨便拉出一篇來(lái)，都比海氏寫(xiě)得曲折豐滿抓人。契訶夫的中篇小說(shuō)《第六病室》 ，也搞寓意象征，寫(xiě)得多么地道。同樣是寫(xiě)海上搏斗，梅里美的《塔芒戈》多么富有張力�！安慌虏蛔R(shí)貨，就怕貨比貨。 ”海明威的老鄉(xiāng)費(fèi)迪曼有一句斷語(yǔ)：“如果和托爾斯泰比較，海明威就是小作家。 ”

　　相比之下，同為記者出身的拉美作家馬爾克斯，把他的《百年孤獨(dú)》寫(xiě)成了快節(jié)奏小說(shuō)，語(yǔ)言富于動(dòng)力，不乏生活細(xì)節(jié)的鋪陳，可惜刻畫(huà)性格和深度心理的功夫明顯不足，把人物寫(xiě)得像一組玩偶。并且小說(shuō)虎頭蛇尾，在應(yīng)該生發(fā)出彩的結(jié)尾，靠故弄玄虛了局，顯得黔驢技窮。他故事中穿插的那點(diǎn)小魔幻，比起《西游記》 《夷堅(jiān)志》 《聊齋志異》《子不語(yǔ)》 《一千零一夜》 《格林童話》來(lái)，差遠(yuǎn)了。 《百年孤獨(dú)》是本粗糙的小說(shuō)。

　　恰佩克的《鯢魚(yú)之亂》 ，向科研調(diào)查報(bào)告“跨體” ，完全沒(méi)有文采和文學(xué)性，其構(gòu)思童話不童話志怪不志怪，牽強(qiáng)吃力，插個(gè)表現(xiàn)主義的標(biāo)簽，也算不得文學(xué)。

　　從恰佩克就說(shuō)到卡夫卡。把卡夫卡做為一個(gè)文化符號(hào)一種傾向的代表來(lái)談?wù)摏](méi)問(wèn)題，但把他說(shuō)成跟莎士比亞、歌德同等量級(jí)的文豪，有什么根據(jù)？根據(jù)他的那些作品？卡氏短篇小說(shuō)集里不乏可圈可點(diǎn)的篇目，像《變形記》 《地洞》 《致科學(xué)院的報(bào)告》 ，但他的長(zhǎng)篇小說(shuō)過(guò)關(guān)嗎？那些奉卡夫卡為半神的學(xué)界達(dá)人，敢用真話告訴我，他們真覺(jué)得卡夫卡寫(xiě)得那么好嗎？他們?cè)谧x他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《審判》 《城堡》之時(shí)，真的興味盎然，不忍釋手嗎？此二作與生俱來(lái)的呆板、干巴、啰嗦、瑣碎、無(wú)趣的文風(fēng)，他們真覺(jué)得是高超的優(yōu)點(diǎn)嗎？這兩本東西真的打動(dòng)過(guò)他們嗎？卡夫卡生前有自知之明，知道自己的作品跟其老師陀斯妥耶夫斯基差距甚大，可是他死后卻被捏造成了文學(xué)神話。把卡夫卡當(dāng)做攻擊帝國(guó)制資本主義的一面旗幟揮一揮，沒(méi)人說(shuō)什么，但把他的長(zhǎng)篇小說(shuō)樹(shù)為文學(xué)典范，卻是經(jīng)不住閱讀檢驗(yàn)的，是歪曲事實(shí)的欺世之談。

　　一本小說(shuō)，如果需要說(shuō)服讀者一次次地拿出耐心，一次次地硬著頭皮才能往下看，那還叫小說(shuō)嗎？還算藝術(shù)嗎？這是一個(gè)簡(jiǎn)單的常識(shí)。在這個(gè)常識(shí)跟前，任何強(qiáng)詞奪理理論論證，都是蒼白無(wú)效的。

　　卡夫卡的《審判》和《城堡》 ，恰恰缺少這種藝術(shù)磁力。它們的經(jīng)典地位，不是靠讀者讀出來(lái)的，而是靠學(xué)術(shù)界論述出來(lái)的，因此十分可疑。記得我初中一年級(jí)暑假坐在院墻陰涼下狂讀《水滸傳》的經(jīng)歷，宛然昨日。一頭扎進(jìn)去便出不來(lái)了，天氣那么熱都渾然不覺(jué)，那才是藝術(shù)享受。我方才例舉到的�？思{、海明威、馬爾克斯、恰佩克、卡夫卡的小說(shuō)，都不具備《水滸傳》那樣的藝術(shù)魅力。

　　因此我說(shuō)，對(duì)二十世紀(jì)文學(xué)的成敗得失，做一次甄別鑒定是必要的，在美學(xué)面前，它們必須重新接受檢驗(yàn)。這樣我們才能看清文學(xué)藝術(shù)的大走向大趨勢(shì)。

　　《文心雕龍》里講文學(xué)現(xiàn)象的奇正交替轉(zhuǎn)換，黑格爾《小邏輯》講正題、反題、合題的辨證運(yùn)動(dòng)。我們現(xiàn)在好像到了一個(gè)“合題”的大階段。從政治史的角度看是這樣，從文學(xué)史運(yùn)行的角度看似乎也是這樣。二十世紀(jì)思想史上思潮流派紛呈，其中最強(qiáng)勁最具歷史方向性的口號(hào)是什么呢？是海德格爾的那句“詩(shī)意的棲居” 。這是對(duì)以往異化現(xiàn)實(shí)的一個(gè)反撥。往后的建設(shè)發(fā)展方向，要往這個(gè)方向轉(zhuǎn)。不如此，人類就會(huì)被自己弄出來(lái)的對(duì)立物毀滅掉。因此，傾力表現(xiàn)異化現(xiàn)實(shí)異化感受的文學(xué)，向著詩(shī)意文學(xué)的轉(zhuǎn)變，就必然發(fā)生。這種向著詩(shī)意生存的轉(zhuǎn)變將波及廣闊的領(lǐng)域，從經(jīng)濟(jì)到政治，從生產(chǎn)到消費(fèi)到居住到環(huán)境，從政府行為到民間行為，都要向這個(gè)方向轉(zhuǎn)。

　　這是一個(gè)偉大的“合題”的開(kāi)端，人心所向，勢(shì)不可擋。當(dāng)然文學(xué)的生態(tài)，越多樣性越好，但歷史自覺(jué)也是需要的，做反了總不是什么好事。

　　我有一個(gè)觀點(diǎn)：美高于道高于辨證法。

　　如果說(shuō)道、辯證法，是形而上的自然法則的話，那么它在作用于人類的時(shí)候，就不可能再是純自然的，就必定要和人的尺度發(fā)生關(guān)系，美作為人類的內(nèi)在尺度和高級(jí)需求傾向，就必然要發(fā)揮作用，甚至是引導(dǎo)方向的作用。這是由更為深刻的生命進(jìn)化法則決定的。既然人類是自然進(jìn)化史的最高產(chǎn)物，那么這個(gè)最高產(chǎn)物就不會(huì)不反作用于自然法則，使其盡量有益于自己的進(jìn)化而不是相反。那么這個(gè)反作用的最高依據(jù)和標(biāo)尺是什么呢？我看非美莫屬。我說(shuō)美高于道高于辯證法的意思就在于此。那么詩(shī)意是什么？詩(shī)意是美的藝術(shù)顯現(xiàn)。因此無(wú)論道和辯證法怎么運(yùn)動(dòng)怎么起作用，總有一個(gè)東西在那里照耀著，那就是人類的詩(shī)性。從有人類文化以來(lái)，就一直是這樣，否則，早就不知混亂丑惡成什么了。

　　舞文弄墨的人應(yīng)該有這么一點(diǎn)自覺(jué)，藝術(shù)家應(yīng)該有這么一點(diǎn)自覺(jué)。

　　美所堅(jiān)決抵制的任何來(lái)自法則名義的壓力，都是遲早要被沖決推翻的，并且往往是先一步在觀念形態(tài)上，在藝術(shù)活動(dòng)里遭到推翻。古往今來(lái)，概莫能外。更不要說(shuō)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里的偽美了。這是大力量大規(guī)律，是文學(xué)藝術(shù)的中道。明乎此，我們就不會(huì)在時(shí)流、利弊之間搖擺、妥協(xié)、翻跟頭，浪費(fèi)不可重復(fù)的生命，而在有限的生命旅程中，做一點(diǎn)有價(jià)值的創(chuàng)造，而不去在乎一時(shí)一地的毀譽(yù)得失。

　　最后請(qǐng)?jiān)试S我援引雨果的至理名言，作我們這次談話的結(jié)尾——

　　“為藝術(shù)而藝術(shù)固然美，但為進(jìn)步而藝術(shù)則更加美。 ”