話劇，靠什么贏得觀眾

　　聽到觀眾“瘋搶”北京人藝話劇票的消息，心里真有說不出來的高興。

　　據(jù)說，10月9日上午，北京人藝開售10月26日至11月15日演出話劇《喜劇的憂傷》的票，想不到的是，開票僅兩個小時，12場(另有6場為包場)演出約一萬張零售票就全部售罄，票房收入500多萬元，這還不包括此前已經(jīng)預(yù)定的6場企業(yè)包場的收入。買到票的觀眾很高興，還有很多沒有買到票的觀眾則有些“失望”……

　　像這樣受到觀眾歡迎的戲不只有《喜劇的憂傷》，還有北京人藝建院60年期間創(chuàng)作演出的新戲《甲子園》，還有《茶館》《雷雨》《窩頭會館》等劇目，任何時候演出都是滿場。

　　在眾多文藝節(jié)目充斥著各家電視臺、話劇觀眾被擠壓下，話劇演出能出現(xiàn)這樣“紅火”的場面，確實(shí)令人深思。

　　為什么北京人藝的戲會這樣“火”？“冰凍三尺非一日之寒”，這與北京人藝長期以來在話劇創(chuàng)作方面的藝術(shù)追求、精益求精的創(chuàng)作作風(fēng)、周到細(xì)膩的管理模式以及對待作家、觀眾的態(tài)度等都有著密切的關(guān)系。

　　記得60年前北京人藝建院之初，劇院的四位創(chuàng)始人——曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚(yáng)就有過對劇院建設(shè)方針的周密計(jì)劃，那就是要把北京人藝建設(shè)成為一個“莫斯科藝術(shù)劇院式的、有自己獨(dú)特風(fēng)格的、有自己的理論體系和實(shí)際方法的中國自己的話劇院”。從那以后，作為劇院總導(dǎo)演的焦菊隱先生嚴(yán)把劇目的藝術(shù)質(zhì)量關(guān)，連續(xù)創(chuàng)作出《龍須溝》《茶館》《關(guān)漢卿》《蔡文姬》《虎符》等獨(dú)具舞臺風(fēng)格樣式的優(yōu)秀作品，還有《雷雨》《日出》等劇目的演出，打造出一批劇院的保留劇目。在具體創(chuàng)作中，不論是編劇、導(dǎo)演，還是演員以及舞美、燈光、音響、服裝等創(chuàng)作者，他們每個人都不是被動的創(chuàng)作者，而是積極地參與其中。他們常常根據(jù)自己對劇本和人物的理解提出一些創(chuàng)作方案，為導(dǎo)演提供參考。同時，他們都以一絲不茍的精神對待自己的工作，在細(xì)致與細(xì)膩中使每臺戲的演出增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。比如音響效果的設(shè)計(jì)，筆者曾多次采訪過劇院音響效果師馮欽，他談到音響效果如何配合劇情進(jìn)行創(chuàng)作的故事。如《茶館》第一幕中關(guān)于馬五爺下場的處理。馬五爺是一個吃洋教飯的，臺詞不多但在戲中很重要�？墒�，在排戲過程中，每當(dāng)他說完臺詞下場，大家(包括焦菊隱)都覺得欠缺點(diǎn)什么，感到人物特征不明顯。馮欽就去生活中找素材。一天他騎自行車路過離西四不遠(yuǎn)的北堂(基督教)，教堂里響起了午禱的鐘聲。這鐘聲啟發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，他便跟焦菊隱談了一個設(shè)想，是否可以讓馬五爺下場時聽到午禱的教堂鐘聲。焦菊隱表示同意，并要他在排戲時試一試。第二天，扮演馬五爺?shù)难輪T童弟，下場時聽到突然飄來的教堂鐘聲，立刻停步，用手制止了上前問候的王利發(fā)，脫帽、在胸前畫了一個十字、深深地鞠了一躬，然后昂首下場。童弟說：“這些動作事先并沒有設(shè)計(jì)，是在導(dǎo)演的安排、調(diào)度和效果的氣氛中即興產(chǎn)生的。”這一陣教堂的鐘聲，既合乎人物的思想性格、身份地位，也點(diǎn)明了時代氣氛。馬五爺這個人物也清晰起來了。

　　像這樣的創(chuàng)作故事在導(dǎo)演、演員和舞臺美術(shù)各個方面還有很多。比如《甲子園》的舞美設(shè)計(jì)，就給人一種清幽、雅致、靜謐的感覺，燈光的效果把舞臺分為幾個層次，遠(yuǎn)景、近景清晰明朗，給人一種自然的美感。在這樣的藝術(shù)創(chuàng)造基礎(chǔ)上，北京人藝的戲也逐漸地形成了自己的品格，打造出了自己的品牌，并被觀眾所認(rèn)可、所信賴，其影響也越來越大。

　　當(dāng)然，《喜劇的憂傷》和《甲子園》的受歡迎，“明星”的效應(yīng)不可低估。陳道明、何冰的表演，藍(lán)天野、朱琳、朱旭、鄭榕、呂中的表演，都是觀眾熱捧的因素�？墒�，以前也看過有“明星”參加演出的戲，并沒有引起如此的效果，因?yàn)槊餍窃谖枧_上的創(chuàng)作表現(xiàn)是主要原因。演員在舞臺表演上不下功夫，靠“明星”的招牌是走不了多遠(yuǎn)的。有些人以為自己成了“明星”，演出中便出現(xiàn)了“懈怠”和不認(rèn)真的傾向。有些人為了物質(zhì)利益而忽視了藝術(shù)，平時放棄了練功，讀書越來越少，也不看別人的戲，無法取長補(bǔ)短，久而久之，觀眾就會不買賬。在今天，還有多少人像老藝術(shù)家朱琳、藍(lán)天野、鄭榕、朱旭先生那樣認(rèn)真地研究戲、塑造角色？肯定有，是越來越多，還是越來越少？演員自己知道，觀眾也會知道。臺上十分鐘，臺下十年功，這些是玩不得假也騙不了人的，不然的話，觀眾為什么會“挑演員”呢？

　　話劇“靠什么”贏得觀眾？《喜劇的憂傷》和《甲子園》受歡迎的事實(shí)給了我們比較明確的啟示：一是劇本好；二是舞臺演出有藝術(shù)魅力。這與排戲的資金投入似乎并不成正比，《喜劇的憂傷》沿用“一桌二椅”的形式，舞臺上沒有多余的布景和道具，完全靠劇本的內(nèi)容和演員的表演打動了觀眾。相反，有些人不是在劇本上下功夫，而是在舞臺上搞大制作，不管劇本是否需要，包裝的手段樣樣不能少，亭臺樓閣和各式道具堆滿了舞臺，惟獨(dú)看不見“戲”，結(jié)果還是吸引不了觀眾。

　　如何以“藝術(shù)的魅力”贏得觀眾，而不是“藝術(shù)”以外的東西，在這個問題上是有著不同的看法和做法的。在今天的演出市場中，既可以看到像北京人藝這樣堅(jiān)持以“藝術(shù)的”標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作的話劇，把上佳的藝術(shù)作品送給觀眾，以話劇藝術(shù)的魅力感動觀眾，努力打造話劇藝術(shù)“品牌”，在話劇市場中贏得觀眾。也可以看到一些話劇社團(tuán)、特別是有的民營社團(tuán)，不是以作品的藝術(shù)質(zhì)量在演出市場中取勝，而是以庸俗的內(nèi)容和低俗的語言去迎合一些觀眾的觀賞趣味，甚至以惡搞、黃段子以博得觀眾一笑，給人留下的只是淺薄和無聊。

　　不過，像北京人藝這樣堅(jiān)持認(rèn)真創(chuàng)作的劇院還有很多，為什么他們的戲沒有達(dá)到雙贏的效果？這也是一個值得深思的問題。